Slovenské národné divadlo
nahoru...
Převrat 1918 aktualizoval otázku konstituování slovenského profesionálního divadla a zřízení Slovenského národného divadla (SND) v Bratislavě. (Slováci dosud neměli žádný profesionální soubor, ani herce a zpěváky z profese.) SND bylo koncipováno v tehdejším čechoslovakistickém duchu jako divadlo československé. MŠANO v září 1919 pověřilo jeho vedením B. Jeřábka, ředitele Východočeské společnosti. V listopadu 1919 bylo založeno Družstvo SND (prvým předsedou V. Šrobár, ministr čsl. vlády pro správu Slovenska, tajemníkem B. Mathesius), jehož cílem bylo především zajistit finanční prostředky pro činnost stálého souboru. Sídlem SND se stalo Městské divadlo, které od otevření 1886 až do převratu sloužilo německým a maďarským společnostem. Městská rada zprvu rozdělila divadelní sezonu stejným dílem pro provoz maďarský, německý a československý, jemuž vyhradila období od listopadu do konce února. SND však zahájilo až 1. 3. 1920 a od následující sezony hrálo v Městském divadle šest měsíců (do konce dubna). Ve zbývajícím období mělo pravidelnou stagionu v Košicích a zajíždělo do dalších slovenských měst.
SND začínalo činnost v režimu soukromopodnikatelského provozu. První činoherní a zpěvoherní soubor sestavil B. Jeřábek z valné části z členů Východočeské společnosti. Do Bratislavy přivezl i vlastní fundus. Skladba činoherního, operního a operetního Jeřábkova repertoáru měla eklektický ráz podobně jako v ostatních mimopražských divadlech a vykazovala silnou závislost na dramaturgii pražských scén. Hned v první sezoně, zahájené Smetanovou Hubičkou a Maryšou bratří Mrštíků, se projevily vážné problémy. SND se potýkalo s nízkou návštěností, početné maďarské a německé obyvatelstvo jeho představení bojkotovalo, sociálně slabší slovenská populace si k němu teprve hledala cestu a nepříliš silná česká vrstva sotva mohla divadlo zaplnit. Představa, že Češi splynou se slovenským prostředím a vytvoří jeho profesionální divadlo, se ukázala mylnou. V naprosté většině se hrálo česky, ve slovensky uváděných představeních herci zápolili s jazykem. Slovenské hry se na repertoáru objevovaly zřídka: poprvé 21. 5. 1920 (aktovky J. G. Tajovského Hriech a V službe), poté Rázusova Hana (1920) a Socháňova Sedliacka nevesta (1921), inscenoval je V. Táborský.
V srpnu 1920 převzalo provoz SND Družstvo, administrativním ředitelem byl ustanoven B. Jeřábek, uměleckými šéfy M. Zuna pro operu a M. Svoboda pro činohru. Zuna posílil Jeřábkův operní soubor kvalitními sólisty (M. Havelková, M. Hloušková, M. Krásová, D. Šimáňová, R. Hübner, B. Chorovič, Z. Kittl, J. Konstantin, Z. Ruth--Markov, A. Šimek ad.), snížením počtu premiér prodloužil přípravu nově studovaných děl. Českou dramaturgii (Smetana, Dvořák) doplňoval oblíbenou operou italskou (Verdi, Puccini). S velkou odezvou u publika se setkalo uvedení Aidy a Wagnerova Tannhäusera, s menším ohlasem dramaturgicky nejprůbojnější čin, Janáčkova Káťa Kabanová (1923). Za Zunova vedení se opera SND pozvedla a v kulturním a společenském životě mnohonárodnostní Bratislavy upevnila svou pozici zdařileji než činohra.
V činohře se vedle M. Svobody, ovlivněného kvapilovským psychologismem a usilujícího o propracované herecké výkony (např. Ibsen: Paní z námoří; Šrámek: Měsíc nad řekou; Čapkové: Ze života hmyzu – 1922), výrazněji prosazoval režisér J. Hurt (1920–24), školením výtvarník, jehož komplexněji utvářené inscenace (většinou ve vlastních scénografiích) stylově přináležely k expresionismu (Dyk: Posel; Čapek: RUR – 1921; Strindberg: Otec; Blatný: Kokokodák – 1922). Svoboda při inscenování slovenských her (např. Palárik: Inkognito, 1921; Tajovský: Matka, 1923) dbal o zlepšení jevištní slovenštiny českých herců, která byla častým terčem kritiky. V souboru působili herci M. Hurtová, T. Javůrková, H. Klokotská, H. Petzová, M. Sýkorová, Z. Tůmová, J. Bělský, V. Javůrek, B. Smola, J. Sýkora, J. Škrdlant, A. Tihelka ad.
V sez. 1921/22 byl součástí SND 17členný zájezdový činoherní soubor zvaný Marška, sestavený na základě konkurzu z prvních slovenských profesionálních herců (G. Arbét, A. Bagár, J. Borodáč, O. Országhová, provd. Borodáčová ad.) a doplněný českými herci. Marška, ustavená za účelem kulturně-osvětové a propagační činnosti, přispěla k formování slovenského profesionálního divadelnictví, avšak po ročním působení pro nedostatek finančních prostředků zanikla. Většina jejích členů se vřadila do hlavního souboru SND.
Po Jeřábkově odchodu do Plzně 1922 byl vedením SND pověřen J. Hurt. Činoherní soubor, z něhož Jeřábek odvedl řadu herců (Klokotská, Javůrek, Smola, Škrdlant ad.), doplnili herci z Maršky, dále L. Sudová, A. a M. Rýdlovi, později K. a M. Rintovi, V. Boček, H. Malimánek ad. Počátkem 1923 se hospodářské poměry zhoršily natolik, že Družstvo nebylo dále schopno SND provozovat. Se souhlasem MŠANO bylo divadlo zadáno dirigentu a skladateli O. Nedbalovi jako řediteli a soukromému podnikateli. I v letech, kdy fungovalo na soukromopodnikatelské bázi, na ně finančně přispívalo Družstvo a bylo (od počátku) subvencováno MŠANO. Nedbal během svého působení (1923–28 a 1929/30) docílil pozitivních výsledků. Velkou pozornost věnoval opeře, kterou chtěl vřadit do světového kontextu. Přivedl dirigenty P. Dědečka (1923–24), Z. Folprechta (1923–39) a J. Vincourka (1924–45), později svého synovce K. Nedbala (1928–38). Vedle českých zpěváků (M. Šponarová, Z. Otava) angažoval i prvé sólisty slovenské (H. Bartošová, J. Blaho). Udržoval živé kontakty s Prahou a Vídní, pořádal zájezdy do zahraničí (do Vídně, Budapešti, 1924 do Barcelony a Madridu), zval význačné pěvce zahraniční (A. Sari, M. Néméthová, L. Slezak). Ač mu velice záleželo na zahraničním renomé souboru, chápal potřeby domácí kultury a podporoval její rozvoj. Za jeho éry se uskutečnilo první a nadlouho jediné operní představení ve slovenštině (Massenet: Kaukliar od Matky Božej, 1924), SND se otevřelo původním dílům slovenských tvůrců (Bella: Kováč Wieland, 1926; Figuš-Bystrý: Detvan, 1928). Uváděním klasických operet povznesl úroveň tohoto žánru. Zasloužil se i o rozvoj skomírajícího baletu (po Delibesově Coppélii, Dvořákových Slovanských tancích a Bayerově Královně loutek, které 1920 připravil tanečník V. Kalina, nebyl v dalších dvou sezonách nastudován žádný balet; až 1922 M. Aubrechtová znovu připravila Coppélii). Angažoval choreografa A. Viscusiho (1923–31) a vytvořil podmínky pro vybudování souboru, který byl dosud nedostatečně obsazen. Viscusi sestavil 30členný ansámbl, systematicky zkvalitňoval jeho technickou úroveň, vnesl do práce řád a profesionální parametry. Ač původem Ital, s porozuměním uváděl domácí tvorbu (Nedbalovy baletní pantomimy Z pohádky do pohádky, 1923; Pohádka o Honzovi, Princezna Hyacinta, Andersen; Dvořákovy Slovanské tance pod názvem Rok na dedine – vše 1924; Novák: Slovácká neděle, 1931), doplňovanou stěžejními díly baletní klasiky (Čajkovskij: Labutí jezero, 1925; Louskáček, 1928; Adam: Giselle; Rimskij-Korsakov: Šeherezáda – 1926; Delibes: Coppélia, 1926; Sylvia, 1930). Přestože doménou O. Nedbala bylo hudebnědramatické divadlo, uvědomoval si, že formování slovenského divadla se odehraje především na půdě činohry. Poprvé v SND zřídil funkci dramaturga, kterou svěřil spisovateli T. J. Gašparovi (1925–27), jehož zásluhou se zvýšilo zastoupení slovenské dramatiky (F. Urbánek, J. Palárik, J. G. Tajovský, F. K. Urbanovič, I. Stodola) i zahraničních her ve slovenských překladech (mj. Wilde: Salome; Gogol: Ženba; Madách: Tragédia človeka – 1926; Andrejev: Ten, ktorého zauškujú; Maeterlinck: Monna Vanna; Shaw: Muž osudu; Begović: Boží človek – 1927 ad.).
Po odchodu režiséra a šéfa činohry J. Hurta do Košic (1924) vedl činohru krátce V. Šimáček, poté V. Jiřikovský (1925–29), usilující o rovnováhu představení hraných česky a slovensky. Na sklonku 20. let se počet inscenací studovaných ve slovenštině a češtině vyrovnával. Pod vlivem M. Reinhardta vytvářel Jiřikovský smyslově bohaté inscenace silného emocionálního účinu (mj. Hviezdoslav: Herodes a Herodias, 1925; Madách: Tragédia človeka, 1926). Poprvé v Bratislavě uvedl slovensky Mahenova Janošíka (p: M. Rázus, 1925), v němž hrál titulní roli, a dramatizaci Haškova Dobrého vojáka Švejka (1928). V druhé polovině 20. let se vedle dalších českých režisérů V. Šimáčka (1923–31), J. Bezdíčka (1925–30), J. O. Martina (1927–32) prosazovali režiséři slovenští, zejm. J. Borodáč, který od 1925 inscenoval všechny původní slovenské novinky, a také A. Bagár. Do souboru, tvořeného ještě převážně českými herci (novými členy se stali E. Bolek, V. Leraus, K. Hradilák, A. Klimeš, A. Solmar, A. Vojta-Jurný, E. Hálková, vrátili se manželé Sýkorovi), přibyla k slovenským hercům, angažovaným původně pro Maršku (J. Borodáč, A. Bagár, J. Kello, O. Országhová-Borodáčová), 1926 H. Meličková. Do formujícího se slovenského ansámblu byli od 1929 každoročně angažováni absolventi Hudobné a dramatické akadémie pre Slovensko (jako první R. Porubská a V. Březinová, provd. Jamnická ad.).
Za éry O. Nedbala se změnila také dosavadní praxe v oblasti jevištní výpravy. V prvních letech nemělo SND vlastního výtvarníka, používaly se dekorace z Jeřábkova fundu nebo si je režiséři navrhovali sami (J. Hurt). Po přijetí Ľ. Hradského (1923), kterého ve funkci šéfa výpravy vystřídal J. Ladvenica (1927), a za spolupráce dalších výtvarníků (Ľ. Fulla), byly pořizovany výpravy pro jednotlivé inscenace. Modernizace jevištního vybavení (kruhový horizont, nové osvětlovací zařízení) 1923 rozšířila možnosti inscenačních postupů. V polovině 20. let se pozice SND v Bratislavě upevnila natolik, že sezona mohla být prodloužena na plných 10 měsíců (poprvé 1925/26). Na sklonku Nedbalovy éry se stal šéfem činohry J. Borodáč (1929), vůbec první domácí divadelník, pověřený vedením uměleckého souboru SND.
Za Nedbalova vedení vývoj SND po mnoha stránkách významně pokročil. Nezbytné prostředky na provoz získával O. Nedbal hojným dirigováním v zahraničí. V sez. 1926/27 se podnikatelsky spojil s V. Jiřikovským, který v sez. 1928/29 převzal SND do vlastních rukou. Nedbal se 1929 vrátil, ale nebyl s to divadlo udržet. Po jeho tragické smrti 1930 SND krátce provozoval K. Nedbal a 1931 bylo zadáno A. Drašarovi. Ještě před jeho nástupem byla zřízena druhá scéna SND v nově postaveném Živnodomě (otevřena 15. 3. 1930 Stodolovou Poslední symfonií). Tato Ľudová scéna, vyhrazená činohře a operetě, měla přispět k odstranění problémů vícesouborového provozu v jediné budově. Pro nezájem diváků byla však po roce uzavřena.
Drašar během svého působení (do 1938) provedl významné změny. Po zkušebním rozdělení činohry na českou a slovenskou v sez. 1931/32 (českou tehdy vedl J. Škoda) ustavil 1932 dva samostatné činoherní soubory. 1934–35 bylo zmodernizováno technické vybavení (instalace točny, nové elektrotechniky, většího množství tahů, výměna dřevěné jevištní konstrukce železnou, vybavení jeviště dvěma horizonty atd.). Počátkem sez. 1937/38 otevřel pobočnou scénu SND v Košicích.
Ustavení dvou činoher skoncovalo s vizí jednotné československé kultury, která se od počátku střetávala s realitou dvou svébytných národních kultur, a významně posunulo konstituování slovenského divadla. Přesto nebylo rozdělení přijato jednoznačně, část kritiky a veřejnosti s ním nesouhlasila, považovala je za tříštění sil. Obě činohry se ubíraly vlastní cestou. Slovenská se pod vedením J. Borodáče vydala k cíli národního divadla, rezonujícího s domácí kulturní tradicí a s potřebami slovenské veřejnosti. Již ve 20. letech Borodáč dramaturgicky i inscenačně navazoval na realistickou a naturalistickou orientaci slovenského ochotnického divadla. Rozdílné zaměření obou činoher se po rozdělení souboru prohlubovalo.
Českou činohru profiloval její šéf, režisér V. Šulc, zprvu pod silným vlivem expresionismu, který poznal za několikaletého pobytu v Německu ve 20. letech, a tvorby K. H. Hilara, kterou sledoval za svého angažmá v ND. Přesvědčen o sociální funkci divadla, usiloval reflektovat závažné otázky a problémy současného světa. V soukromopodnikatelském provozu byl však nucen připustit do repertoáru i lehčí hry, konverzačky a módní novinky, zaručující kasovní úspěch, které většinou režíroval D. Želenský. Páteří jeho vlastní inscenační tvorby byla klasika. Již první, ještě pohostinská Šulcova režie Goethova Fausta (Mefisto – J. Pivec, 1932) se vyznačovala úsilím o živou interpretaci dramatické předlohy. Aktuálního vyznění dociloval úpravami textu (např. v Romeovi a Julii proměnil Chór v postavu Mater Dolorosa, 1932) a jevištní konkretizací (např. vzpoura robotů jako revoluce chudých, fašizujícími znaky charakterizovaný Domin v Čapkově RUR, 1935). Své levicové orientaci dal průchod v protiměšťácky vyhrocených inscenacích, jejichž groteskní ráz měl původ v expresionismu (Gorkij: Jegor Bulyčov, 1934; Langer: Periferie; Werner: Medvědí tanec – 1935; Tetauer: Veřejný nepřítel, 1936). Protějškem byly harmonické inscenace plné lyrismu, poezie a humoru (Calderón, Nezval: Schovávaná na schodech, 1934; Shakespeare: Pohádka zimního večera; Sen noci svatojanské – 1935; Komedie plná omylů; Tetauer: Milostná mámení – 1938). V době rostoucí hrozby fašismu, militarizace a války sílil v Šulcových inscenacích antitotalitní a protiválečný apel (Shaw: Svatá Jana; Duvernois: Jana – 1934; Čapek: RUR, 1935; Bílá nemoc, 1937; Matka, tit. role O. Beníšková, 1938). Obracel se rovněž k české historii (Durych: Svatý Václav, 1936) a domácí klasice (Tyl: Strakonický dudák, 1936). V druhé půli 30. let Šulcův režijní styl, dosud tíhnoucí k abstraktnímu zjednodušení, nabýval na konkrétnosti a niternosti, což se projevilo zejm. v hereckém ztvárňování postav (Puškin: Malé tragédie; Čapek: Bílá nemoc, Galén – J. Budský; Hauptmann: Rosa Berndtová, vše 1937; Langer: Dvaasedmdesátka; Čapek: Matka – 1938). Zpočátku spolupracoval se slovenskými výtvarníky Ľ. Fullou (Dyk: Zmoudření Dona Quijota, 1932; Goldoni, Hoffmeister, Ježek: Zpívající Benátky, 1933) a J. Ladvenicou (Kopta: Nejkrásnější boty na světě, 1932; Shaw: Svatá Jana, 1934). Spřízněného scénografa nalezl ve F. Trösterovi, s nímž, počínaje Langerovou Periferií (1934), vytvořil téměř všechny další inscenace. Jejich společná tvorba směřovala v duchu soudobého úsilí o integraci jevištních složek k aktivizaci scénického prostoru jako dramatického činitele. Křivkami tvarů, architektonickými liniemi a světlem dynamizovali oproštěnou scénu, jíž dominovaly monumentálně zvětšené objekty, sumarizující významové obsahy a povyšující reálný předmět k básnickému výrazu a účinu (Shakespeare: Sen noci svatojanské, 1935; Moliére: Tartuffe, 1936; Čapek: Bílá nemoc, 1937 ad.). V české činohře působili herci S. Amortová, O. Beníšková, M. Frýdová-Želenská, N. Gollová, V. Jamnická-Březinová, A. Letenská, R. Porubská, K. Beníško, E. Bolek, J. Budský, Z. Hofbauer, K. Hradilák, B. Machník, J. Mareček, K. Pavlík, J. Pivec, B. Rendl, A. Tihelka, F. Vnouček, D. Želenský (též režíroval) ad.
Na rozdíl od činohry zůstaly soubory opery a baletu ve 30. letech jednotné. Opera vedená od 1928 dirigentem K. Nedbalem zaznamenala za jeho desetileté éry velký rozkvět. Nedbal přeorientoval tradicionalistickou dramaturgii k moderní opeře (Strauss: Elektra, 1928; Salome, 1930; Ariadna na Naxu, 1931; Růžový kavalír, 1936; Prokofjev: Láska ke třem pomerančům, 1931; Zemlinsky: Křídový kruh, 1934; Šostakovič: Ruská lady Macbeth [Katěrina Izmajlova], 1935; Čerepnin: Hlad, 1936; Rocca: Dibuk, 1937). V jeho repertoáru byl silně zastoupen Mozart (Únos ze serailu, 1930; Figarova svatba, 1932; Cosi fan tutte, 1932; Don Giovanni, 1933), německá opera Wagnerem (Zlato Rýna, 1928; Tristan a Isolda, 1934; Parsifal, 1935). Pevné místo měla opera česká (1934 kompletní smetanovský cyklus) včetně novější (např. Karel: Ilseino srdce, 1929). Nedbal uváděl i původní slovenské opery, nejvýznamnějším počinem byla Moyzesova scénická kantáta Svätopluk (1935). Na rozdíl od temperamentního přístupu svého strýce byl K. Nedbal jako dirigent střídmější, oprostil hudební interpretaci od vnějších efektů. Dirigentsky působili též Z. Folprecht, J. Vincourek, občas dramaturg I. Krejčí. Z Olomouce přivedl K. Nedbal opět režiséra B. Vilíma (působil v SND již 1920/21), jehož realistický rukopis se nejlépe uplatňoval ve veristickém repertoáru. Často režíroval zpěvák A. Flögl, profilové inscenace byly svěřovány tandemu Šulc-Tröster (Mozart: Kouzelná flétna; Zemlinsky: Křídový kruh; Šostakovič: Ruská lady Macbeth; Beethoven: Fidelio, 1936 ad.).
Na počátku období K. Nedbala odešlo ze SND několik předních sólistů (M. Krásová, B. Chorovič, M. Šponarová). Pěveckými oporami souboru byli tenoři J. Blaho, R. Hübner, později J. Jaroš, barytonisté K. Zavřel a O. Kraus, basisté Z. Ruth-Markov, K. Kalaš a A. Flögl, sopranistky H. Bartošová, M. Formanová, stálý host E. Hadrabová. Od konce 20. let přibývali profesionálně školení absolventi Hudobné a dramatické akademie pre Slovensko (N. Bakošová, M. Česányiová, Z. Hudcová-Frešová, Ž. Napravilová, V. Zachová, Š. Hoza, jako stálý host J. Kšírová). Mnozí z nich byli využíváni zejm. pro operetu, k úkolům operním se dostávali postupně. Ve 30. letech v souboru převažovali čeští interpreti a většina repertoáru byla uváděna česky. K. Nedbal pokračoval ve strýcově úsilí vřadit operu SND do evropského kontextu. I on podnikal pravidelné zájezdy opery do blízké Vídně a zval význačné umělce (v SND dirigoval R. Strauss, zpívali J. Novotná, F. Šaljapin, P. Ludikar, V. Zítek ad.) i celá tělesa (soubor milánské La Scaly).
Od vzniku SND byla trvalou součástí jeho produkce opereta, kterou z kasovních důvodů hojně uváděli všichni ředitelé. V prvním roce svého šéfovského působení ji vyloučil M. Zuna, ale byl nucen ji obnovit. V operetních představeních se uplatňovali jak činoherci, tak členové opery. Za O. Nedbala převládaly klasické operety, na jejichž výpravných inscenacích se významně podílel Viscusiho balet. Drašar přivedl do SND ze svého předchozího působiště v Olomouci řadu operetních interpretů (mj. R. Prince). Za jeho éry se repertoár přiklonil k revuálním operetám Benatzkyho, Gilberta, Beneše ad. 1933 byla uvedena poprvé opereta ve slovenském překladu (Lehár: Paganini), na scénu se dostala původní díla slovenských autorů, nejprve J. Móryho (Zimní románik, 1932; La Valliére, 1935) a pak zejm. G. Dusíka, tvůrce osobité slovenské operety (Tisíc metrov lásky, 1935; Keď rozkvitne máj, 1938).
Balet vedla po Viscusim jeho dramaturgicky průbojnější žačka E. Fuchsová-Lehotská (1931–33 a 1935–37; Novák: Signorina Gioventù; Stravinskij: Pták Ohnivák – 1931), která pečovala o výchovu dorostu ve vlastní baletní škole, založené 1930. Mezi jejím dvojím šéfováním vedl balet V. Pirnikov (1933–35; Glazunov: Princezna Raymonda, 1934). Rozvoj baletu zbrzdil Drašar omezením nově studovaných inscenací (jedna v sezoně) a redukcí počtu tanečníků. Balet ožil až příchodem organizačně schopného a průrazného šéfa B. Relského (1937), který soubor znovu personálně doplnil, systematicky vedl a vychovával.
Pomnichovský vnitropolitický vývoj podstatně zasáhl SND. Po ustavení autonomní slovenské vlády (7. 10. 1938) byla Drašarovi předčasně vypovězena smlouva a zrušen soukromopodnikatelský systém. Divadlo převzaly státní orgány a do funkce komisaře pro SND jmenovaly 22. 10. 1938 D. Úradníčka. Česká činohra byla rozpuštěna. Naposledy hrála 15. 11. 1938 (Štech: Třetí zvonění). Většina českých divadelníků, nejen činoherců, byla nucena znacionalizované a protičesky naladěné Slovensko opustit. Šulc byl zadržen a několik dní vězněn. Na další činnosti SND včetně činohry se sice i nadále v nemalé míře podíleli čeští divadelníci, avšak údobí českého divadla v SND 1938 definitivně skončilo.
Literatura
Almanach SND v Bratislave 1920–1925, Bratislava 1925; B. Haluzický: Činohra SND, in sb. Nové české divadlo 1930–1932, 1932, s. 100; J. Ježek: Za českou činohrou v Bratislavě, Divadlo 25, 1938/39, s. 223; Š. Hoza: Opera na Slovensku I–II, Martin 1953, 1954; sb. Pamätnica SND, Bratislava 1960; J. Švehla: Účast českých umělců na rozvoji SND v Bratislavě v l. 1919–1939, rkp. 1960, DÚk; M. Mittelmann-Dedinský: Bratislavské réžie Viktora Šulca, Slov. divadlo 8, 1960, s. 318, 459 + Od javiskovej ilúzie k obsahu, Slov. divadlo 10, 1962, s. 70 + Pôsobenie českých režisérov v SND, Slov. divadlo 17, 1969, s. 321, 505 + Viktor Šulc. Cesta režiséra, Bratislava 1984; Slovenské národné divadlo 1920–1970, Bratislava 1969; L. Lajcha: Zápas o zmysel a podobu SND (sv. 1, 1920–1938; sv. 2, Dokumenty 1920–1932; sv. 3, Dokumenty 1932–1938), Bratislava 1972, 1975; Z. Rampák: Dve národné kultúry v jednej divadelnej inštitúcii, in sb. Otázky divadla a filmu III, Brno 1973, s. 21; Z. Rampák: Divadlo, in: Slovensko. Kultúra – 1. časť, Bratislava 1979; Slovenské národné divadlo, Bratislava 1980; L. Lajcha, J. Hilmera, A. Zach: František Tröster, Bratislava 1983; sb. Storočnica českého divadla, Bratislava 1983; Thespidova kára Jana Pivce, 1985, s. 65; S. Mičinec, N. Štúrová: Súpis premiér SND 1920–1945, Bratislava 1990; sb. Slovenské národné divadlo 75, Bratislava 1995; J. Borodáč: Spomienky, Bratislava 1995; E. Martišová-Blahová: SND 1920–1995, Bratislava 1996; M. Mistrík a kol.: Slovenské divadlo v 20. storočí, Bratislava 1999.
Významné události
- 1. 3. 1920:
zahájení divadelní činnosti
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 440—445
Autor: Eva Šormová
