Smetana, Bedřich: Porovnání verzí

Aktuální verze z 13. 2. 2017, 11:19

V křestním listě zapsán jako Fridrich. Byl jedenáctým dítětem v dobře situované rodině sládka Františka S. (1777–1857) a jeho třetí manželky Barbory roz. Lynkové (1792–1864). Otec hrával v kvartetu a dal čtyřletému synovi první hudební vzdělání. Záhy ho začal školit ve hře na housle a posléze na klavír obchodník J. Chmelík, který pořádal hudební produkce pro hraběte Valdštejna, majitele panství. Hudba a společenský život odváděly S. od gymnaziálních studií (v Jindřichově Hradci, Jihlavě, Německém Brodě, Praze), která dokončil až 1843 v Plzni pod dohledem svého bratrance J. F. Smetany, vlastenecky orientovaného profesora premonstrátského gymnázia. Na podzim téhož roku odešel S. po dohodě s otcem do Prahy za dráhou hudebníka. Na přímluvu A. Kolářové, matky své budoucí manželky Kateřiny (sňatek 27. 8. 1849), se stal 1844 soukromým žákem kompozice u J. Proksche. Doporučen ředitelem pražské konzervatoře J. F. Kittlem získal finanční zabezpečení jako učitel hudby v rodině hraběte L. Thuna. V souladu s moderním profilem Prokschova ústavu studoval učebnici kompozice od A. B. Marxe, jež spolu s Prokschovými názory, čerpanými hlavně z díla Beethovenova, Berliozova, Chopinova a z děl autorů lipského okruhu, ovlivňovala jeho tvůrčí zrání. Po převažující klavírní taneční produkci plzeňských let napsal (vedle četných úloh) též sonátu pro klavír a první klavírní cyklus. V polovině roku 1847 studia uzavřel a odešel od Thunů. Po neúspěchu koncertní cesty po západních Čechách, jíž chtěl zahájit dráhu virtuosa, požádal 28. 1. 1848 Zemské gubernium o povolení založit hudební ústav a 8. srpna t. r. v něm zahájil provoz. Příjmy z rozvíjející se školy doplňoval honoráři za soukromé lekce ve šlechtických rodinách, krátce i za přehrávky pro excísaře Ferdinanda I. na Pražském hradě. Veřejné produkce ústavu se staly respektovanou součástí hudebního života, na němž se S. podílel jako klavírista, komorní hráč a pořadatel komorních koncertů. 26. 2. 1855 uspořádal první samostatný koncert s premiérou své Triumfální symfonie a poprvé vystoupil i jako dirigent. K poetickým klavírním skladbám přistoupila orchestrální kompozice a Klavírní trio g moll. Stabilizovaný institucionální pořádek a obsazená profesionální místa v pražském hudebním životě mu však neskýtaly vyhlídku na pozici kapelníka ani na jiné pro něho prestižní uplatnění, a proto přijal finančně výhodnou nabídku učitelského místa v Göteborgu (1856–61). Zčásti se zde uplatnil i jako dirigent, když se stal ředitelem amatérského hudebního sdružení Harmoniska Salskapet a mohl prosazovat svou uměleckou orientaci (provedeni Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Wagner, Verdi, Ant. Rubinštejn, Gade a S. vlastní práce).

Göteborg byl však v době S. pobytu ve srovnání s Prahou kulturně chudou provincií, proto byly pro S. důležitým impulzem styky s Lisztem, s nímž se po písemném a letmém osobním kontaktu v roce 1848 blíže seznámil v září 1856 v Praze, kdy zde Liszt dirigoval svou Ostřihomskou mši. S. mohl sledovat proměnu Liszta – virtuosa ve skladatele symfonických básní a propagátora hudebních směrů, ztotožňovaných s pokrokem v hudbě. Pobýval dvakrát u Liszta a jeho přátel ve Výmaru (1857 a 1859). Před druhým výmarským pobytem se zúčastnil oslav výročí vzniku Schumannova časopisu Neue Zeitschrift für Musik v Lipsku; zde byl ustaven Allgemeiner deutscher Musikverein a F. Brendel proklamoval estetiku tzv. novoněmecké školy (Neudeutsche Schule). Také ve S. tvorbě se nově objevila symfonická báseň.

Pocit umělecké izolace, úmrtí manželky Kateřiny (1859) a sňatek s B. Ferdinandiovou (1860) vedly S. k rozhodnutí vrátit se do Prahy, kde měla být ve změněných politických poměrech otevřena stálá česká profesionální scéna. K definitivnímu návratu se S. rozhodl v květnu 1861, po finančním nezdaru posledních pokusů o dráhu klavírního virtuosa (s epizodou jarních koncertů 1862 ve Švédsku). V lednu 1862 chtěl na sebe upozornit orchestrálním koncertem na Žofíně s vlastní tvorbou, nebyl však v Praze natolik známý, aby naplnil tehdy největší pražský koncertní sál; jeho klavírní koncert v Konviktě byl úspěšnější. Začal soustavně budovat svou uměleckou existenci v české společnosti: byl uveden do Měšťanské besedy, formuloval své názory na úterních schůzkách české kulturní elity v domě Rudolfa Thurn-Taxise, 1862 otiskl v časopise Slavoj program své budoucí koncertní aktivity a systematicky zlepšoval svou znalost češtiny. 1863, kdy v časopise Dalibor vyšel jeho první český životopis, byl zvolen prvním předsedou hudebního odboru nově vzniklé Umělecké besedy a přijal místo sbormistra spolku Hlahol (do 1865). Spolu s F. Hellerem, osvědčeným pedagogem a přítelem, si otevřel v říjnu 1863 hudební ústav (do 1866), aby se finančně zabezpečil.

S. si byl vědom klíčové role opery, jež byla v této době vrcholnou institucí národního života, i nedostatku původní české tvorby; opera se stala páteří jeho tvůrčího úsilí. 1862 získal libreto Braniboři v Čechách od K. Sabiny a 1863 přihlásil svou prvotinu do soutěže o nejlepší českou vážnou a komickou operu, kterou vypsal hrabě J. Harrach 1861, aby před otevřením PD podnítil původní tvorbu (pro malý zájem byl závěrečný termín posunut o rok). Sabinovo libreto, jež na pozadí braniborského vpádu do Čech (1278) odsuzovalo odrodilce schopné za peníze zaprodat národ a vlast, upravil S. do tří aktů, oslabil jeho dialogický charakter a posílil dramaturgickou stavbu. (Pro zpěváky J. Lva a J. Palečka přikomponoval árie Tausendmarka a Kmeta do 3. aktu.) Když kapelník J. N. Maýr odmítl operu nastudovat, připravil ji S. sám a 5. 1. 1866 řídil premiéru, čímž debutoval jako operní dirigent. V porotě Harrachovy soutěže vzbudila zadaná díla rozpaky a Braniborům byla cena přiřčena s výhradami až v březnu 1866 (v PD měla opera 27 představení, v ND byla obnovena 1885).

Úspěch původní české novinky podnítil ředitele PD F. Thomého k uvedení S. druhé opery Prodaná nevěsta, opět na Sabinovo libreto a pod S. vedením. Příběh jednoho dne na vesnické pouti, s ošáleným dohazovačem, s prohlédnutím rodičů a s vítězící věrnou láskou, prošel od premiéry 1866 po poslední verzi (1870) hlubokými proměnami, spjatými s vývojem autorova tvůrčího názoru, s reakcí na kritickou odezvu a s rýsujícími se možnostmi uvedení v cizině. Jako první vznikla předehra (prov. ve čtyřruční klavírní verzi již 1863). Krátce před premiérou doplnili S. se Sabinou scény komediantů. Dvouaktové dílo mělo 21 čísel spojených prózou. 1868 rozdělil S. první akt proměnou, na přání kritiky rozhojnil místa s národním koloritem o pijácký sbor a zpívanou polku, a připsáním druhé árie obohatil postavu srdečné Mařenky o téměř tragický rozměr. 1869 byla Prodaná nevěsta tříaktová. Během jednání F. L. Riegra o (nerealizovaném) provedení v Paříži připsal S. taneční čísla Furiant a Skočná a pochod pro scénu komediantů, z níž byl definitivně vypuštěn kuplet o lidské přetvářce. 1870 byla próza nahrazena recitativy pro provedení v Petrohradě. Ještě za S. života zazněla opera dvakrát v zahraničí (Petrohrad 1871, Záhřeb 1873), zájem projevila i jiná divadla (Lvov, Štýrský Hradec, Vídeň, Hannover, Hamburk, Drážďany, Kolín n. R.), ale k uvedení nedošlo. 5. 5. 1882 se uskutečnilo sté představení, jež bylo v dějinách české profesionální scény dosud nevídanou událostí. 1872 zahájilo nakladatelství Hudební matice Umělecké besedy svou činnost vydáním klavírního výtahu díla (ve verzi 1869 bez recitativů). Po roce 1865, v němž se S. nepodařilo získat rakouské státní stipendium ani místo ředitele pražské konzervatoře, naplnil rok 1866 jeho očekávání: úspěšně debutoval v PD a 15. 9. 1866 byl zvolen prvním kapelníkem opery PD.

Zde S. navázal na budovatelskou činnost J. N. Maýra. Podobně jako Maýr musel hledat finanční i personální kompromisy, respektovat teprve vznikající českou divadelní obec, vyhovět požadavkům pěvců, či naopak přizpůsobit program jejich schopnostem. Byl nucen slevovat ze zásadních nároků a ideálů, které 1864–65 uplatňoval jako hudební referent Národních listů. Pracovní podmínky a provozní režim, v němž často převažovala kvantita, nepřispívaly též k udržení profesionální kázně v souboru. Již jako kritik a později i kapelník usiloval S. o vybudování repertoáru z kvalitní tvorby různých národních kultur v celé její typové šíři, se zvláštním zřetelem k dílům českým a slovanským. Jiný názor zastával 1870 O. Hostinský: požadoval prosazení jedné vůdčí estetické linie a pěstování náročného repertoáru v reprezentativním divadle českého národa. S. zařadil v rámci své typově široké koncepce na program starší operní díla (Cimarosa, Gluck, Beethoven, Spohr), slovanské autory (Glinka, Moniuszko) a řadu novinek českých skladatelů, jejichž tvorbu podnítilo otevření PD (Blodek, Bendl, Fibich, Hřímalý, Rozkošný, Šebor, Měchura, ze starších prací J. N. Škroup). U italských autorů rozhojnil počet titulů (Rossini, Donizetti, Verdi), francouzské obohatil o další díla Auberova a o sobě blízkého Gounoda. Sám nastudoval zhruba třetinu děl (33 oper); kromě většiny novinek si vedle Mozarta vyhrazoval díla Meyerbeerova, Rossiniho, Halévyho a Gounodova. Na jeho dirigentských výkonech byla ceněna snaha o vystižení stylové individuality autorů i hudby a o koncepční uchopení operního celku.

1873 prosadil zřízení pěvecké školy při divadle (působila pouze do 1874). Divadelní orchestr zapojil do svého projektu abonentních filharmonických koncertů (první 5. 12. 1869). Pro tento účel se vytvořilo větší těleso z orchestrů české a německé opery, hrajících od 1872 jako penzijní orchestrální sdružení Philharmonia; v jeho vedení se S. střídal s dirigentem německého divadla L. Slanským.

Již před nástupem do PD začal S. komponovat třetí operu Dalibor na německé libreto J. Wenziga v překladu Ervína Špindlera. Existenci německého originálu pokládal za výhodnou, počítal se zahraničním provedením a vpisoval německý text pod vokální hlasy už do skici i do části partitury. Pokračoval ve Wenzigově tendenci oprostit námět od tradovaných významů spjatých s pověstí o odbojném rytíři z konce 15. stol. (zvl. od podoby Dalibora jako symbolu české hudebnosti) a akcentoval v něm milostné drama s utopickou perspektivou štěstí mimo pozemský svět. Premiéru dirigoval 16. 5. 1868 v rámci slavnostního kladení základního kamene k ND. Hrdina opery nenaplnil tradovaný obraz, zájem veřejnosti rychle klesl a kritika postrádala rozvedení motivu české hudebnosti. Dalibor měl pouze pět představení; nezůstal v repertoáru ani v revidované (zkrácené) podobě s pozměněným závěrem (1870), ani po novém nastudování 1879. Nepochopení záměru Dalibora ze strany veřejnosti se stalo pro S. celoživotním zklamáním. Od roku 1886 uvádělo ND úpravu V. J. Novotného s dalšími podstatnými škrty. Tuto verzi uvedlo ND na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni 1892 a z ní vyšly první cizojazyčné realizace (1894 Mnichov, 1896 Stuttgart, 1897 Vídeň). K restituci S. tvaru došlo v ND až 1924, z Novotného úpravy zůstala změna jména Daliborova přítele Janka na Zdeňka.

Dalibor se záhy stal předmětem polemik kolem wagnerovské operní reformy, vedených intenzivně i v českých zemích na začátku 70. let, kdy desáté výročí otevření PD podněcovalo k úvahám o budoucnosti národní opery. Dosavadní česká tvorba byla typově značně rozmanitá, včetně tří oper S., což nenaznačovalo formování jednotného národního slohu. Hostinský spatřoval východisko v přijetí Wagnerovy reformy, jež pro něj byla nejvyšším nadnárodním stadiem pokroku v operní tvorbě. Následování této teorie mělo české opeře záručit přímou cestu na vrchol evropského vývoje. Wagnerův deklamační styl pokládal Hostinský za způsob, jímž se prostřednictvím správné deklamace textu uplatní v opeře národní ráz a řeč jako výhradní charakteristický znak národa. Ve S. tvůrčích schopnostech a v Daliborovi viděl potenciál k naplnění ideje českého hudebního dramatu. Protiwagnerovská stanoviska zastával zvl. pěvecký pedagog F. Pivoda; bránil principy italské opery, jejímž hlavním dramatickým prostředkem je hlas a výraz zpívaného tónu.

V ostrých polemikách v denním i odborném tisku se odrážely také politické spory mladočechů a staročechů o vedení PD a osobní antipatie. S. získal jistou satisfakci již 1872, kdy během jeho úvah o odchodu z PD významní představitelé české kultury zveřejnili petici za jeho setrvání ve funkci kapelníka a kdy byl jmenován uměleckým správcem opery. Spory i osobní útoky však trvaly až do tragického rozuzlení 7. 9. 1874, když S., šest týdnů před úplným ohluchnutím, musel požádat o uvolnění ze všech činností v PD.

Již 1868 se S. zabýval Špindlerovým překladem Wenzigova libreta k Libuši a 1869 začal komponovat. Látky se dotkl už 1868 ve Slavnostní předehře C dur (hrané při scéně J. J. Kolára Věštba Libušina jako úvod k premiéře Dalibora) a 1869 hudbou k živému obrazu Libušin soud pro akademii ve prospěch dostavění svatovítského chrámu. Wenzigovo uchopení látky z okruhu pověstí o Libuši a o vzniku českého panovnického rodu Přemyslovců odpovídalo potřebě české měšťanské společnosti: zdůrazňovalo nutnost národní jednoty a heroizovalo ta období minulosti, na něž mohly navazovat soudobé kulturní a politické koncepce. V duchu tradice korunovačních oper určil S. Libuši pro výjimečné národní situace, z nichž první měl být symbolický státoprávní akt korunovace Františka Josefa I. českým králem. Když ke korunovaci nedošlo, zadal S. Libuši do operní soutěže k otevření ND. Jako vítězné soutěžní dílo zahájila opera devět let po svém dokončení provoz ND 11. 6. 1881 a znovu po požáru 18. 11. 1883. S. trval na její výlučnosti; vedle praktických příčin (nezbytné posílení výkonných sil a individuální výprava) počítal i se slavnostním naladěním publika, jež by posílilo skryté možnosti identifikace hlediště s dílem. Kritika požadovala naopak častější repertoárovou přítomnost, aby se Libuše vžila jako národní opera. Doporučovala však zkrátit druhou polovinu s proroctvím, protože předvádění známých výjevů z českých dějin pokládala za nudné.

Libuše byla provedena až s velkým časovým odstupem. První veřejnosti známou S. operou po Daliborovi se staly Dvě vdovy, jejichž předlohou byla francouzská situační veselohra J. P. F. Mallefilla (1860). Intrika se šťastným koncem, kterou kolem konvencemi spoutané mladé truchlící vdovy rozehrává její nápadník a její emancipovaná sestřenice, se úspěšně hrála 1868 v PD. Z vídeňského znění A. Bergena (1862 i ve StD) ji přeložil E. Züngel a upravil jako libreto (přesunul děj do Čech, počeštil jména osob, rozdělil jednoaktovku do dvou dějství, připsal úvodní a závěrečný sbor a několik monologů a napsal texty pro písně, árie a ansámbly). V lednu 1874 dokončil S. komorní operu pro čtyři sólisty s mluvenou prózou a hudebními čísly. Nálada premiéry 27. 3. 1874 v PD odrážela trvající polemické napětí a byla demonstrací S. příznivců, kritiky poměřovaly dílo vzdáleností od wagnerovských ideálů. Ač měla premiéra úspěch, následovalo pouze šest repríz. Dvě vdovy byly poslední operou, kterou S. nastudoval a slyšel; poslední reprízu řídil již A. Čech, který se stal hlavním S. prostředníkem při styku s divadlem.

Po krátkém formálním zařazení na místo dramaturga a po dohodě s vedením PD o bezplatném provozování dosud napsaných oper získal S. roční penzi 1200 zl., později zvýšenou na 1500 zl. Od června 1876 žil s rodinou v Jabkenicích u Mladé Boleslavi u nejstarší dcery Žofie provdané za Josefa Schwarze, nadlesního na panství knížete Thurn-Taxise. Hluchota se nedotkla jeho tvůrčích schopností a vedle komorních a klavírních skladeb vznikl postupně cyklus symfonických básní Má vlast. Od 1875 napsal ve spolupráci s libretistkou Krásnohorskou těsně za sebou tři poslední opery. Když S. zamítl libreto Zakletého prince od J. Böhma, doporučila mu Krásnohorská už 1872 námět Hubičky (1871 vyšla stejnojmenná povídka K. Světlé v Osvětě). Když S. odmítl, zpracovala Krásnohorská text podle Shakespearovy komedie Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete pod názvem Viola. S. se jím obíral, ale 1875 jej odložil (k Viole se vrátil v závěru života, skica však zůstala fragmentem). Pro Hubičku se rozhodl až na základě veršovaného libreta Krásnohorské z prosince 1875. Jednoduchý děj má hlubší význam. Spor o hubičku, vedený před chápající vesnickou pospolitostí ochotnou pomoci, je vnějším projevem sporu o morální hodnoty a rozehrává téma rozdílů mezi muži a ženami. S. si postupně vyžádal od Krásnohorské větší uplatnění ansámblů, rozšíření monologu Vendulky v 1. aktu (hudební uchopení této partie si zvlášť cenil) a vsunutí scény vesnické dívky se symbolickým motivem vycházejícího slunce do 2. aktu. Byl si vědom posunu námětu od komického ke kontemplativnímu pólu a změnil označení opery „komická" na „prostonárodní". Velmi úspěšná premiéra 7. 11. 1876 v PD potvrdila zvědavému obecenstvu jeho schopnost dále tvořit. Po Prodané nevěstě se Hubička stala S. nejhranější operou (v PD 46 představení, v něm. překladu v roce 1893 v Lipsku, 1894 ve Vídni).

V roce 1877 se S. vrátil ke Dvěma vdovám a požádal Züngela o doplňky a revizi libreta. Nahradil prózu recitativy, rozhojnil komický prvek o další vstup hajného Mumlala jako odpůrce ženské emancipace a o jeho komická intermezza s nově uvedeným selským párem, napsal novou píseň pro Ladislava. Po úspěšné premiéře 15. 3. 1878 se Dvě vdovy staly další S. operou provedenou za jeho života v cizině. Prošly řadou proměn. 28. 12. 1881 zazněly v Hamburku v úpravě R. Felse, který je přenesl do poslední třetiny 18. stol. a založil děj na milostné zápletce se záměnami postav a skrytými sourozeneckými vztahy. Na nezachovanou podobu opery lze usuzovat z kritik, korespondence a částečně z klavírního výtahu vydaného v Berlíně až 1893, kde je však jiná textová adaptace. Již 1882 přikomponoval rozladěný S. pro klavírní výtah dva dodatky, odmítl ale zhudebnit frivolní text kupletu sloužícího. Další podobu získaly Dvě vdovy 1892 v ND v textové úpravě V. J. Novotného, který chápal včlenění lidového prostředí do šlechtického salonu jako cizorodé, napsal část nového textu a řadu scén nově seřadil do samostatného středního aktu venkovského plesu. Tato úprava se hrála v ND do 1923.

1877 předložila Krásnohorská S. námět Tajemství a skladatel od července postupně komponoval. Hrdina opery je pobídnut tajemnou postavou k hledání pokladu a místo peněz objeví jako skutečný poklad věrnou lásku. Během roční práce si S. vyžádal od libretistky árii pro Bonifáce a na přání zpěváka J. Lva rozšířil po premiéře výstup Kalinův o efektní árii. Premiéra 18. 9. 1878 i reprízy měly nadšený ohlas (německy ve Vídni 1895). Operu Čertova stěna ze života posledního člena rodu Rožmberků plánoval S. původně v ryze komické rovině. Krásnohorská spojila historické postavy s motivy pohádek a pověstí, někdy již transformovanými dřívějším operním zpracováním. S. na libretu od počátku spolupracoval, původní záměr však modifikoval a škrtal zvl. komická místa, až se Krásnohorská navzdory svému respektu ke skladateli ohradila. Od září 1879 do dubna 1882 rostly S. zdravotní potíže, což vedlo k dalším změnám. Nakonec byla vynechána původně plánovaná velká finální scéna boje dobra s rozpoutanými živly a ďábelskými mocnostmi a zvoleno jednodušší řešení. Do popředí se dostal motiv lásky a upřímnosti, jež je schopna teprve v okamžiku pokory a po přiznání pravého citu zbořit hradby. Rutinně připravená a režijně málo promyšlená premiéra 29. 10. 1882 připravila S. zklamání a Čertova stěna (po pěti představeních) nebyla uvedena do 1890. Po Čertově stěně pomýšlel S. na tragickou operu, v níž chtěl stylově navázat na Libuši, neměl však vhodný text. Vrátil se proto k Viole a dotvářel s Krásnohorskou libreto. Skicou k opeře se zabýval i 25. 2. 1884, kdy komponoval naposledy. Zemřel 12. 5. 1884 v Praze.

Již s postupem 70. let se S. stával pro českou veřejnost reprezentantem národní hudby. Proces společenského přivlastňování jeho děl se za jeho života netýkal všech prací, ale aklamativní úspěch premiéry Hubičky, sté představení Prodané nevěsty či souborné provedení Mé vlasti (6. 11. 1882) jasně ukázaly, že S. individuální styl je vnímán jako typ české národní hudby. Důležitým stimulem byl úspěch ND se S. díly na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni 1892, prožívaný v Praze s výrazným nacionálním akcentem a s politickým podtextem, a cyklus S. oper, který 1893 uspořádalo ND. První světová válka posílila S. pozici českého kulturního a politického symbolu. Jeho jubilejní rok 1924 hrál pak nejen významnou roli manifestační, ale i uměleckou, když zásluhou šéfa opery ND O. Ostrčila byly poprvé všechny S. opery nastudovány bez cizích úprav. Do společenského vnímání S. díla zasahovaly i popularizační a propagační akce, např. dvě velké výstavy dokumentů k životu a dílu 1917 a 1924. Již od 70. let 19. stol., počínaje Hostinským, se však zároveň vytvářela relativně souvislá řada výkladů S. života a díla, jež do jisté míry opomíjely historické skutečnosti a nastolovaly řadu stereotypních odpovědí na otázku národnosti, původnosti a modernosti S. oper.

S. představu národní opery ukazují již okruhy jeho námětů. Pro národní vážnou operu se v 60. letech 19. stol. požadovala historická látka, nejlépe z dějin českého národa, pro komickou operu látka ze života českého lidu jako mytického základu národa; tak byly formulovány i podmínky Harrachovy soutěže (a zde byl jeden z důvodů, proč S. odmítl Fričovo libreto Ahasver). Národní společenství, jež vystupuje ve S. lyricko-komických operách, je jednotné, svorné, má porozumění pro osudy hlavních protagonistů děje, je vždy ochotno pomoci a respektuje idylický rytmus zvyků a ustálených festivit. Tuto estetiku stabilizovalo jako národní samo S. dílo tím, jak uchopilo venkovské a maloměstské náměty; prolomila ji až sociálněkritická témata děl Foerstrových a Janáčkových, kde má národní prostředí zcela jiné vlastnosti.

Po kompoziční stránce vyšly S. opery z některých ustálených hudebnědramatických modelů. Z hlediska hudebních druhů se východiskem Braniborů v Čechách stal typ grand opéra, odpovídající historickému látkovému okruhu. S. zde ukázal svou ujasněnou představu o divadelně účinné výstavbě opery uzavřených čísel, jež zůstala natrvalo dramaturgickou kostrou jeho operní tvorby. Významnou roli zde hrají scény s velkooperním nasazením sboru typu tabló, i když libreto nedovolilo S. rozvinout jejich dramatický potenciál. Prodaná nevěsta vyšla z typu opéra-comique s národním lokálním koloritem, určovaným taneční polkovou hudbou a furiantem. Ač se dnes provozuje většinou jen poslední verze s recitativy místo mluvené prózy, byla ve své době různá znění umělecky plnohodnotná a reflektovala dobovou situaci komické opery v celé šíři její evropské tradice, od dramma giocoso po opéra bouffe. Ve Dvou vdovách znamenala proměna původního typu opéra-comique s mluveným textem do verze s recitativy posun od typu salonní konverzační opery. Komika se zde opírá spíše o samo komické založení postav z lidu (Mumlal). Jako v Prodané nevěstě je i zde pěvecká koloratura využita jako prostředek komického účinu a výraz radostné hravosti, polkový idiom určuje hudební charakter celé opery.

Typ vážné zpěvohry řešil S. jinak v opeře Dalibor, kde je látka z českých dějin posunuta do obecné tragické roviny a nosnou linii dramatického dění tvoří niterné drama jednajících postav. S. hudebně propojil stěžejní uzavřené dramatické scény (i v orchestrálních mezihrách), čímž ke scénickému dění vytvořil komentář svého druhu. Využil lisztovské techniky motivické transformace, v níž rozdílné charaktery (pochodový a lyrický), vyvozené ze základního motivu, slouží i k charakteristice hlavní rozporuplné postavy. Sbory jsou uplatněny v pobočné dějové linii. V Libuši se naopak předvedení slavných výjevů z mytologické minulosti národa stává účelem a motiv žárlivosti pouze uvádí do pohybu sled obrazů z dějin. S. tento operní typ charakterizoval jako „slavné tableau, hudebně dramatické uživotnění". Vyzdvihl obřadnost látky a využil prostředků masového scénického účinu, ověřených zejm. velkou operou, jejíž dramaturgie těžila z předváděných ceremonií.

Po Dvou vdovách se S. odklonil od komické opery, na jejímž počátku stál typ opéra-comique s mluvenými texty. Hubička, Tajemství a Čertova stěna realizují jeho koncepci lyrické komické opery s velkým podílem vážných momentů, plánované od počátku jako prokomponované. Uzavřená čísla se zde podřizují stavbě větších celků. Vedle reminiscencí a vzpomínkových motivů se objevuje i motivická transformace, uplatněná v Daliborovi, jež posiluje soudržnost větších scénických komplexů. Prostředky lokálního koloritu se nevztahují jen k venkovským svátkům (posvícení, obžínky), ale jsou uplatněny pestřeji. Počínaje Hubičkou také výrazně vystupuje do popředí S. scénická představivost, včetně světelné režie, spjatá především s romantickou operou.

Po návratu do Čech, kdy začal vědomě budovat českou národní operu, chtěl S. rozmanitostí svých děl nabídnout co nejvíce aktuálních typů a řešení, jimiž by se česká opera přiblížila tradicím celoevropským. Již za jeho života začalo však obecenstvo přijímat Prodanou nevěstu jako naplnění ideje české národní opery a mladší skladatelé (Rozkošný, Bendl, Dvořák, Šebor) v ní viděli následováníhodný vzor v komickém žánru. S. pociťoval jako svazující, že Prodanou nevěstou byla poměřována i jeho další díla, a stejně odmítavě se stavěl ke srovnávání s komplexem znaků Wagnerova hudebního dramatu. Jeho individuální cesta spočívala v tom, že v každé své opeře tvůrčím způsobem modifikoval vokabulář existujících technik, modelů a postupů a budoval soubor jejich „národních" variant. S. pozice „zakladatele české národní hudby" však toto evropské hudebně druhové pozadí jeho operního díla dlouhodobě zakrývala.

Dílo

Katalogy díla: K. Teige: Příspěvky k životopisu a umělecké činnosti Mistra Bedřicha Smetany, I. Skladby Smetanovy. Komentovaný katalog všech skladeb Mistrových v chronologickém postupu,1893; F. Bartoš, nedokončený rkp. katalogu, sahající do května 1868, zprac. 1973, uložen v ČMH–Muzeu B. Smetany; J. Berkovec: Tematický katalog skladeb Bedřicha Smetany, rkp. uzavřen 2001. – Soupisy díla uvádějí dále: ČHS; MGG 1965; Grove 2001.

Prameny

S. pozůstalost je uložena v ČMH–Muzeu B. Smetany. Fond popsaly H. Séquardtová (Soupis rukopisů Bedřicha Smetany, Sborník Musea Bedřicha Smetany 1, 1959, s. 41–113, jen první část) a O. Čechová–J. Fojtíková (Bedřich Smetana, inventář fondu S 217, strojopis, 1984). – Další soupisy pramenů: J. Löwenbach: Smetaniana v úředních archivech pražských, Hudební revue 7, 1914, s. 301–307; T. Volek: Smetanovské dokumenty ve Státním ústředním archivu, Hudební rozhledy 9, 1956, s. 821–822; D. Vanišová (ed.): Soupis autografů Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka, Zdeňka Fibicha, Josefa Bohuslava Foerstra, Josefa Suka, Vítězslava Nováka, Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů v archivních fondech mimo Muzeum české hudby (ve fondech Archívní správy MV ČSR), 1984. – M. Očadlík: Smetanovská diskografie, 1939; J. Bartoš: Smetanova hudba na gramofonových deskách, 1947; R. Bennett: Smetana on 3000 records, The Oakwood Press 1974.

Korespondence, Deníky

Dosud neexistuje kritické vydání Smetanovy korespondence, deníků a zápisků. Evidenci dopisů zpracovali M. Očadlík (Soupis dopisů B. S., Miscellanea musicologica 15, 1960, s. 5–134) a F. Bartoš (Příspěvky k soupisu dopisů B. S., Hudební věda 1, 1964, s. 645–682). Vyšly komentované výbory korespondence s některými osobnostmi: K. Teige: Příspěvky k životopisu a umělecké činnosti Mistra B. S. II. Dopisy S., Komentovaný výbor šedesáti čtyř Mistrových dopisů, 1896; L. Zelenka-Lerando: B. S. a E. Züngel, Nymburk 1903; J. Löwenbach: B. S.–L. Procházka, vzájemná korespondence, 1914; V. Balthasar: Dopisy B. S. J. Srb-Debrnovi, 1924; M. Očadlík (vyd.): E. Krásnohorská–B. S., vzájemná korespondence, 1940. Další dílčí edice korespondence, včetně časopiseckých, uvádí Grove 2001 a R. Budiš–V. Kafková: B. S. Výběrová bibliografie [1963]. – Zlomky S. deníků vydali J. Srb-Debrnov (Z denníků B. S., 1856–61, 1902), K. Honolka (S. in Zeugnissen und Bilddokumenten, Reinbeck 1978), přehled dalších edic uvádí Grove 2001.

Práce pro divadlo

Opery: Braniboři v Čechách, zpěvohra, 3 jedn., t: Sabina, komp. 1862–63, 5. 1. 1866 PD, libr. vyd. 1866, Kàanův klav. výtah vyd. 1899; Prodaná nevěsta, kom. opera, t: Sabina, 1. verze 2 jedn., komp. 1863–66, 30. 5. 1866 PD, libr. vyd. 1866, 2. verze 2 jedn., komp. 1868–69, 29. 1. 1869 PD, 3. verze 3 jedn., komp. 1869, 1. 6. 1869 PD, kl. výt. vyd. 1872, 4. verze 3 jedn., komp. 1870 25. 9. 1870 PD, libr. vyd. 1872, partitura vyd. Berlin 1892; Dalibor, opera, 3 jedn., t: Wenzig, z němčiny přel. E. Špindler, 1. verze komp. 1865–67, 16. 5. 1868 Novoměstské divadlo, libr. vyd. 1868, 2. verze komp. 1870, 2. 12. 1870 PD, kl. výt. vyd. 1884, libr. vyd. 1944; Libuše, slavnostní zpěvohra, 3 jedn., t: Wenzig, z němčiny přel. E. Špindler, komp. 1869–72, 1874 vyd. v Daliboru Přemyslova árie „Již plane slunce", předehra provedena v Nice a Saské Kamenici, vyd. 1875, celá opera 11. 6. 1881 v ND, klav. výtah vyd. 1881, libr. vyd. 1881; Dvě vdovy, komická opera, 2 jedn., t: Züngel podle Mallefillovy hry Les deux veuves, 1. verze komp. 1873–74, 27. 3. 1874 PD, libr. vyd. 1874, 2. verze komp. 1877, 15. 3. 1878 PD, libr. vyd. 1890, kl. výtah v Šourkově revizi na zákl. klav. výtahu vydaného v Berlíně 1893 vyd. 1914, doplňky pro německý klav. výtah komp. 1882, klav. výtah. této verze od Zubatého rev. Smetanou vyd. Berlin 1893, německé libr. vyd. Berlin s. a.; Hubička, prostonárodní opera, 2 jedn., t: Krásnohorská podle stejnojm. povídky Světlé, komp. 1875–76, 7. 11. 1876 PD, libr. vyd. 1876, klav. výtah vyd. 1880. Tajemství, kom. opera, 3 jedn., t: Krásnohorská, komp. 1877–78, 18. 9. 1878 Nové české divadlo, libr. vyd. 1879, klav. výtah Stecker, vyd. 1892; Čertova stěna, kom.-romantická opera, 3 jedn., t: Krásnohorská, komp. 1879–82, 29. 10. 1882 Nové české divadlo, libr. vyd. 1883, kl. výt. Malát, vyd. 1903; Viola, kom. opera, fragment, t: Krásnohorská podle Shakespearovy komedie Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete, komp. 1874–75 a 1883–84, 11. 5. 1924 ND, klav. výtah Malát, vyd. 1903, libr. vyd. 1956. • Ostatní: Doktor Faust, předehra k loutkové hře M. Kopeckého pro malý orch., komp. 1862, 31. 12. 1862 na silvestrovské zábavě Uměl. besedy v domě U města Jeruzaléma, Bartolomějská čp. 308, vyd. 1945; Oldřich a Božena, předehra k loutkové hře M. Kopeckého pro malý orch., komp. 1863, 31. 12. 1863 na silvestrovské zábavě Uměl. besedy na Žofíně, vyd. Brno 1924; Pochod k slavnosti Shakespearově pro velký orch., komp. 1864, 23. 4.1864 v Novoměstském divadle při Slavnosti k uctění 300. výročí narozenin Williama Shakespeara pořádané Uměl. besedou, čtyřruč. klav. výtah vyd. 1864; Fanfáry k Richardovi III. pro žestě a tympány, prov. 23. 4. 1864 při slavnostním představení Život a smrt krále Richarda III. v den Shakespearova výročí, vyd. 1951; Slavnostní předehra C Dur k scénickému obrazu Věštba Libušina od J. J. Kolára, komp. 1868,16. 5. 1868 Novoměstské divadlo, vyd. 1951 v krit. edici, sv. VIII, Orch. skladby II; Píseň do truchlohry D. Bozděcha Baron Goertz pro zpěv a kl. (2. sloka bez průvodu), komp. 1867–68, 20. 1. 1868 PD, vyd. 1962; Rybář, hudba k živému obrazu podle stejnojmenné Goethovy básně pro harmonium, harfu a smyčce, komp. 1869,12. 4. 1869 Žofín, vyd. 1923; Libušin soud, hudba k živému obrazu z Rukopisu zelenohorského pro velký orch., komp. 1869, 10. 4. zkouška pro zvané, 12. 4. 1869 Žofín, vyd. 1923.

Kritické edice díla

Skladby pro jeviště, kromě fragmentu Violy, byly vydány v jednotlivých svazcích edice Studijní vydání děl B. Smetany (vyd. F. Bartoš a kol.): sv. I. Prodaná nevěsta, 1940, 2. vyd. 1953 (obsahuje i kuplet z 1. verze opery); sv. III. Hubička, 1942; sv. V. Dalibor, 1945, 2. vyd. 1960; sv. VI. Libuše, 1949; sv. VII. Dvě vdovy, 1950; sv. IX. Braniboři v Čechách, 1952; sv. X. Tajemství, 1953; sv. XII. Čertova stěna, 1959; jiné než operní práce byly vyd. ve sv. VIII. Orchestrální skladby, I, 1962 a v samostatném svazku Písně, 1962. – Kritické edice klav. výtahů: Prodaná nevěsta (vyd. F. Bartoš), 1951; Dalibor (vyd. F. Bartoš), 1950; Libuše (vyd. F. Bartoš a kol.), 1955; Hubička (vyd. F. Bartoš a kol.), 1959. – Jako faksimile vyšly: Zápisník motivů BS, 1942; Prodaná nevěsta. Klavírní výtah dle originálu BS, 1923; Prodaná nevěsta. První náčrtek BS, 1944; Prodaná nevěsta. Kl. výt. pro 4 ruce, 1950. – Kritické edice libret: Braniboři v Čechách (vyd. Z. Nejedlý), 1918; Prodaná nevěsta (vyd. Z. Nejedlý), 1930; Dalibor (vyd. J. Bartoš), 1944; Libuše (vyd. J. Bartoš), 1951; Dvě vdovy (vyd. M. Očadlík), 1962; Hubička (vyd. M. Očadlík), 1942; Čertova stěna (vyd. M. Očadlík), 1946. • Smetanovy kritiky napsané pro Národní listy vydal V. H. Jarka (Kritické dílo B. Smetany 1858–1865, 1948).

Literatura

Fridrich

Vznik: 2006
Zdroj: Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století, ed. J. Ludvová, Praha: Divadelní ústav – Academia 2006, s. 488–502
Autor: Marta Ottlová