Velká opera 5. května: Porovnání verzí

Verze z 23. 1. 2017, 09:50

Opera spolu s činohrou tvořila Divadlo 5. května, založené těsně po osvobození 1945 v zabrané budově Neues deutsches Theater (dnes Státní opera). Jejím uměleckým šéfem byl dirigent, skladatel a režisér V. Kašlík. Jako dirigenti tu působili K. Ančerl, J. Bubeníček, J. Jirouš, v poslední sezoně R. Brock, žáci P. Dědečka a V. Talicha. Jako korepetitoři zde pracovali M. Jiránek, M. Konvalinka, J. H. Tichý, jako sbormistr B. Havlík. Choreografkou byla N. Jirsíková, baletními mistry L. Felberová a E. Gabzdyl. Režijní sbor tvořili V. Kašlík, J. Fiedler, A. Radok (činný též v činohře), pohostinsky režíroval K. Jernek. Po konkurzech v červnu 1945 byl sestaven cca 75členný orchestr, více než 70členný sbor, 35členný balet a asi 40členný sólistický soubor převážně ze začínajících pěvců. Kašlík přivedl ze svého předchozího působiště, Českého lidového divadla v Brně, J. Vymazalovou a V. Kolářovou (provd. Heroldovou), z Bratislavy M. Kišoňovou, J. Heribana, R. Petráka a G. Remece, z Ostravy M. Musilovou. Z plzeňského divadla přišel L. Mráz a z angažmá v Německu se vrátili R. Jedlička a J. Joran. Další sólisté přibyli z operety (J. Pechová, J. Procházková, B. Vích), někteří přímo z konzervatoře (M. Čadikovičová, J. Dobrá, E. Hlobilová, I. Hylas) či od soukromých pedagogů (V. Krilová, M. Šubrtová). Začínající zpěváci dostávali záhy velké umělecké úkoly, nezřídka nad jejich síly. Vedení dbalo jak o jejich další pěvecké školení, tak o rozvíjení hereckých a pohybových schopností. Finančně náročný provoz velkého operního ansámblu (včetně baletního tělesa) působil od počátku problémy, proto již koncem října 1945 hodlal provozovatel, jímž byla ÚRO, snížit o třetinu početní stavy sólistů, sboru i orchestru a na program zařadit operety. Situace se zhoršila po měnové reformě v listopadu 1945, kdy poklesla návštěvnost ve všech divadlech; opernímu souboru hrozilo sloučení s karlínskou operetou. Na konci sez. 1945/46 ÚRO na provozování Divadla 5. května rezignovala, převzalo je Ústředí divadel Lidového divadla. Soubory se rozpojily, opera přijala název Velká opera 5. května a stala se prvním samostatným operním divadlem v ČSR.

Soubor se představil 4. 9. 1945 Smetanovými Branibory v Čechách (r+d: V. Kašlík, ch: N. Jirsíková, v: F. Tröster). Dynamická interpretace a významová aktualizace díla (podtržená i scénou ve tvaru hákového kříže) vynikly vedle souběžného nastudování téže opery v ND. Oproti lineární meloplastické závislosti herectví na hudbě v Pujmanově režii se Kašlíkova inscenace vyznačovala polyfonií jevištních složek, jejich složitými, leckdy kontrapunktickými vazbami, dynamickou stavbou celku, zvýrazněním dramatické funkce scénografie a zpívajícími herci. Programové usilování o hudební divadlo, jehož páteří by byla moderní tvorba operní i baletní, se dramaturgicky podařilo uskutečnit jen zčásti (např. zamýšlené Hry o Marii B. Martinů či Porgy a Bess G. Gershwina uvedeny nebyly). Zřídka se objevovaly samostatné balety (Kašlík: Don Juan, 1946; Gluck: Don Juan, 1947; de Falla: Čarodějná láska; Novák: Nikotina – 1948). Taneční těleso vedené N. Jirsíkovou se věnovalo spíše kombinovaným útvarům (Janáček: Zápisník zmizelého + Řikadla, 1945; Benda: Ariadna na Naxu + Médea, 1945; Praha volá – balet na hudbu J. Ježka, 1945).

Také ambici být rušným kulturním a společenským centrem nenaplnila opera cele (uskutečnilo se hostování amerického dirigenta W. Duclouxe, sólistů milánské Scaly a londýnského baletu Sadler’s Wells, byl uspořádán ples v Opeře a zřízen veřejně přístupný klub a kavárna).

Soubor od počátku usiloval o reformu operní interpretace, která se měla vyrovnat s „dobou filmů, dynamických sportovních událostí, civilizačního tempa a sociálních přelomů“. Směřoval k syntetickému divadelnímu tvaru, který „sloučí slovo, hudbu, pohyb, dekoraci a světlo v jediný útvar“. V úsilí o obrodu divadelní podoby operní inscenace se tvůrci opírali o podněty meziválečné avantgardy, zejm. E. F. Buriana, s nímž Kašlík, Jirsíková a Radok spolupracovali. Cílem bylo realizovat postuláty moderního divadla v oblasti opery. Tato koncepce proměnila úlohu zpěváka, který měl být skutečným operním hercem, jehož projev sloučí zpěv se všemi hereckými prostředky, zejm. s pohybovým ztvárněním role. Obroda operní inscenace se uskutečňovala od režie přes herectví po scénografii (F. Tröster, Josef Svoboda).

Ekonomický tlak si vynutil ústup od původních průbojných dramaturgických plánů a interpretační koncepce se aplikovala na repertoárově běžnější díla. Od vzniku opery Divadla 5. května panovala mezi ní a ND dramaturgická rivalita, navzdory tomu, že sféry zájmu se v zásadě nepřekrývaly (česká tvorba v ND, světový a moderní repertoár v Divadle 5. května). Repertoár obou divadel měl pouze čtyři shodné tituly (Braniboři v Čechách; Bizet: Carmen; Janáček: Káťa Kabanová; Verdi: Aida). Opera Divadla 5. května nikdy neuvedla díla Dvořákova, ze Smetanových opusů nastudovala pouze Branibory v Čechách a Prodanou nevěstu (1946). Soustavně se věnovala opeře italské a francouzské (Verdi: Traviata, 1945; Aida, Trubadúr, Rigoletto – 1947; Gounod: Faust a Markétka, 1946; Puccini: Madame Butterfly, Bohéma – 1946; Tosca 1947), kterou Pujmanova dramaturgie v ND opomíjela. Prvou premiérou osamostatněného souboru byly Offenbachovy Hoffmannovy povídky (d: K. Ančerl, r: A. Radok, v: Josef Svoboda, 1946). Vrcholy dramaturgie tvořilo první evropské provedení Prokofjevových Zásnub v klášteře uváděných pod názvem Maškaráda (1947) a Hábova čtvrttónová opera Matka (1947).

Inscenační tvorbu profilovaly tři svébytné režijní osobnosti: V. Kašlík a J. Fiedler a A. Radok (ten pouze v sez. 1945/46, poté mu nebyla obnovena smlouva). Nejvýraznější byly režie „muzikálního divadelníka“ A. Radoka (Hoffmannovy povídky, Rigoletto), který přizpůsoboval předlohu své inscenační představě i radikálními úpravami (Lehár: Veselá vdova???, 1945). Jeho inscenace měly protichůdný ohlas a byly terčem mnoha útoků. Přístup „režírujícího hudebníka“ V. Kašlíka ke skladatelovu dílu byl pietnější (Carmen, v: F. Tröster, ch: N. Jirsíková; Prodaná nevěsta, d: K. Ančerl, v: Josef Svoboda). Respektem k hudebnědramatické předloze se vyznačovaly režie J. Fiedlera, který většinou uváděl díla italská a francouzská. Jevištní podobu významně, až dominantně formovali scénografové F. Tröster a zejm. Josef Svoboda (např. v Ostrčilových Kunálových očích, Verdiho Aidě, Janáčkově Kátě Kabanové), jehož strmá scénografická dráha začala právě na této velké scéně. Čelnou dirigentskou osobností byl K. Ančerl (Piková dáma, Hoffmannovy povídky, Prodaná nevěsta, Bohéma, Don Giovanni a Matka), který se dokázal podřídit inscenačnímu záměru, což bylo samozřejmostí u V. Kašlíka, jenž dirigoval pouze opery, které sám režíroval (Braniboři v Čechách, Carmen, Aida, Maškaráda). Nejzaměstnanějším dirigentem byl J. Bubeníček, uplatňující se zejm. v italském a francouzském repertoáru. Převážně mladý sólistický ansámbl byl tvárný a stylově přizpůsobivý. Pěvci, většinou školení metodou belcanta, měli solidní technické základy. Z původně různorodého sólistického souboru se formovalo těleso, schopné realizovat vytyčený program a disponující pěveckými typy, potřebnými k interpretaci široké repertoárové škály. Mladodramatický obor zastávaly M. Musilová a J. Vymazalová. M. Kišoňová a V. Urbanová vynikaly i v koloraturních partiích. Uměleckou dráhu slibně zahájily V. Kolářová a M. Šubrtová. J. Pechová s J. Procházkovou s úspěchem interpretovaly zejm. postavy z italských oper. Altový obor byl obsazen J. Palivcovou, M. Cyterákovou a začínající V. Krilovou. Tenorové party zpívali zpočátku lyričtější pěvci – Jaromír Svoboda, J. Žižka, R. Vonásek, pro charakterní obor byl vybaven B. Vích, výrazným interpretem buffózních rolí byl herecky a pohybově talentovaný O. Dědek. Dramatičtějším typem hlasu byl nadán R. Petrák. Barytonové role interpretovali J. Schiller, J. Heriban, J. Joran, R. Jedlička. Mezi basisty vynikal pěvecky a herecky mimořádný L. Mráz (Mefisto, Leporello, Dapertutto-Miracle-Lindorf).

Umělecký program mladé generace, kontrastující s tradicionalistickou operní produkcí ND a vymykající se z těsných hranic nastupujícího socialistického realismu, předurčil spolu s ekonomickými potížemi osud divadla. MŠO, řízené Z. Nejedlým, 1948 rozhodlo o sloučení Velké opery 5. května s operou ND. Fúze, proti níž marně protestovala řada umělců, teoretiků a kritiků, byla provedena k 1. 8. 1948 a znamenala faktickou likvidaci průbojného souboru. V nově vzniklém komplexu ND s jednotným sólistickým souborem, administrativou a dílnami zůstaly zachovány dva sbory a dva orchestry. Několik inscenací bylo převzato do repertoáru ND a dále reprízováno. Budova, rovněž připojená k ND, byla v říjnu 1949 přejmenována na Smetanovo divadlo.

Literatura

K. Hanf: Organizace a program opery 5. května, Umělec 1, 1945, s. 21; Velká opera 5. května 1945–48, 1948; V. Bor: Zůstanou v Praze dvě samostatné opery?, Svět práce 14. 1. 1948; B. Karásek: Útok na operu, MY 48, 1948, č. 8, s. 5; Stanovisko Syndikátu českých skladatelů, MF 21. 2. 1948; N. Jirsíková: Vzpomínky tanečnice, rkp. 1978, DÚk; K. Kachlíková: Opera 5. května, dipl. práce, FF UK 1984; V. Kašlík: Jak jsem dělal operu, 1987; L. Lajcha, J. Hilmera, A. Zach: František Tröster, Bratislava 1983; V. Ptáčková: Josef Svoboda, 1984; O. Janáčková: Velká opera 5. května, in sb. Divadlo nové doby 1945–1948, 1990, s. 81; J. Svoboda: Tajemství divadelního prostoru, 1990, s. 25; Z. Hedbávný: Alfréd Radok, 1994, s. 107; J. Kaňka: Svět operního orchestru 4, Opera. Inf. zpravodaj Státní opery Praha 1996/97, č. 5 (32), s. 27; T. Marková: Operní režie v Opeře 5. května, dipl. práce, FF UK 1999.

Vznik: 2000
Autor: Olga Janáčková