Frejka, Jiří: Porovnání verzí

Všestranně múzicky založený '''F. '''se tvůrčím způsobem projevil nejprve jako básník a dramatik. Okouzlen evropskou avantgardou, zejména kubofuturismem a konstruktivismem (koncepcemi F. Kieslera, A. J. Tairova, V. E. Mejercholda, L. Moholy Nagye ad.) byl rovněž levicově orientován. Rozhodující vliv K. Teigeho se promítl do '''F.''' snění o revolučním scénickém prostoru (projekt budovy Osvobozeného divadla, s architektem J. Chocholem 1927, nerealizován). Jako spoluautor se podílel na scénografiích J. Šímy (''Veselá smrt'', 1925), A. Heythuma (''Pojištění proti sebevraždě'', 1925; ''Když ženy něco slaví'', 1926), kostýmních návrzích K. Teigeho a O. Mrkvičky (''Fraška o Mimínovi'' a ''Pojištění proti sebevraždě'', 1925). Osobitou fází jeho raného uměleckého vývoje bylo formování teoretického a režijní konceptu dadaistického divadla (''Psychologie, psychologie, hihi'', 1927); posléze se přiklonil k poetismu, jenž byl jeho básnickému založení nejbližší (stať ''Divadelní monopol'', 1927). Už v několika raných inscenacích uskutečňovaných se studentskými vrstevníky (pod hlavičkou často se měnících divadelních uskupení) ohledával neiluzivní biomechanické postupy a imaginativní způsob herectví (''Veselá smrt'', ''Jiří Dandin'', ''Když ženy něco slaví''). Hru souboru herců a hereček M. Holzbachové, J. Horákové, L. Skrbkové, M. Jareše, S. Neumanna, B. Rádla, J. Schettiny, V. Trégla, J. Vacína ad. stylizoval s důrazem na mluvený a pohybový projev a prvky typového herectví commedie dell’arte (''Cirkus Dandin'' aj.). V Osvobozeném divadle zpočátku přepracovával své amatérské inscenace (s příležitostně obměňovaným obsazením); nově nastudoval ''Večer Nezvalovy poezie ''(básně ''Madrigal – Vězeň'', ''Podivuhodný kouzelník'', taneční provedení ''Abecedy ''M. Mayerovou při recitaci J. Horákové) a lyrickou hříčku ''Depeše na kolečkách.'' V divadle Dada se obrátil spolu s J. a E. Trojanovými, V. Lacinou, J. Drémanem, L. Skrbkovou, L. Otáhalovou, J. Šejbalovou, S. Neumannem, S. Machovem ad. k formě kabaretu a revue. Vedle toho usiloval v ''Cyklu dramatických studií I.–II. ''o specifickou formu „múzického“ divadla, na jehož podobě se významně podílel se svým voicebandem i herecky E. F. Burian. Dramaturgicky se '''F.''' orientoval na osobnosti západní avantgardy a evropskou klasiku. Zajímal se rovněž o divadlo asijských kultur. Repertoár směřoval k humornému a satirickému postižení nešvarů i radostí všedního života (''Visací stoly''). Pro divadélko charakteristické revue (''Bim bam revue'', ''Gaučo a kráva'') rozvíjely domácí autorskou i hereckou improvizaci souboru včetně složek hudební a tanečně-pohybové. Tyto zábavné a efektně pojednané tituly signalizovaly '''F. '''snahu o skloubení laboratorního charakteru Dada s divácky oblíbenými pořady. Na poetických textech z tvorby soudobých básníků (K. Schwitters, J. Cocteau, P. Reverdy) a dramatiků (J. M. Synge), adaptací klasických děl (H. Sachse, Sofokla či Lacinova, Trojanova a Burianova singšpílu ''Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský'') i na asijském repertoáru (''Asagao'') cizeloval svůj poetistický režijní rukopis, syntetizující v humorné i vážné poloze všechny složky jevištního výrazu do komplikovaného scénického tvaru. Ve spolupráci s K. Smržem využíval simultánní filmové dotáčky, promítání grotesek, fotografií apod. (''Poutník''). V Moderním studiu '''F.''' radikálně upravoval texty her (Shakespeare: ''Romeo a Julie'', Kakashi: ''Hra o Asagao'', Sachs: ''O muži, který vysedával telata''); jako režisér potlačoval literární složku ve prospěch akčního pohybového, hudebního a obrazového ztvárnění scén; stylizací jevištních složek (verše, výprava, masky, kostýmy, tanec, voiceband, hudba) dosahoval jejich poetického účinu. Zde také dozrával '''F.''' koncept stylizovaného divadla blízký snahám A. Tairova.

Všestranně múzicky založený '''F. '''se tvůrčím způsobem projevil nejprve jako básník a dramatik. Okouzlen evropskou avantgardou, zejména kubofuturismem a konstruktivismem (koncepcemi F. Kieslera, A. J. Tairova, V. E. Mejercholda, L. Moholy Nagye ad.) byl rovněž levicově orientován. Rozhodující vliv K. Teigeho se promítl do '''F.''' snění o revolučním scénickém prostoru (projekt budovy Osvobozeného divadla, s architektem J. Chocholem 1927, nerealizován). Jako spoluautor se podílel na scénografiích J. Šímy (''Veselá smrt'', 1925), A. Heythuma (''Pojištění proti sebevraždě'', 1925; ''Když ženy něco slaví'', 1926), kostýmních návrzích K. Teigeho a O. Mrkvičky (''Fraška o Mimínovi'' a ''Pojištění proti sebevraždě'', 1925). Osobitou fází jeho raného uměleckého vývoje bylo formování teoretického a režijní konceptu dadaistického divadla (''Psychologie, psychologie, hihi'', 1927); posléze se přiklonil k poetismu, jenž byl jeho básnickému založení nejbližší (stať ''Divadelní monopol'', 1927). Už v několika raných inscenacích uskutečňovaných se studentskými vrstevníky (pod hlavičkou často se měnících divadelních uskupení) ohledával neiluzivní biomechanické postupy a imaginativní způsob herectví (''Veselá smrt'', ''Jiří Dandin'', ''Když ženy něco slaví''). Hru souboru herců a hereček M. Holzbachové, J. Horákové, L. Skrbkové, M. Jareše, S. Neumanna, B. Rádla, J. Schettiny, V. Trégla, J. Vacína ad. stylizoval s důrazem na mluvený a pohybový projev a prvky typového herectví commedie dell’arte (''Cirkus Dandin'' aj.). V Osvobozeném divadle zpočátku přepracovával své amatérské inscenace (s příležitostně obměňovaným obsazením); nově nastudoval ''Večer Nezvalovy poezie ''(básně ''Madrigal – Vězeň'', ''Podivuhodný kouzelník'', taneční provedení ''Abecedy ''M. Mayerovou při recitaci J. Horákové) a lyrickou hříčku ''Depeše na kolečkách.'' V divadle Dada se obrátil spolu s J. a E. Trojanovými, V. Lacinou, J. Drémanem, L. Skrbkovou, L. Otáhalovou, J. Šejbalovou, S. Neumannem, S. Machovem ad. k formě kabaretu a revue. Vedle toho usiloval v ''Cyklu dramatických studií I.–II. ''o specifickou formu „múzického“ divadla, na jehož podobě se významně podílel se svým voicebandem i herecky E. F. Burian. Dramaturgicky se '''F.''' orientoval na osobnosti západní avantgardy a evropskou klasiku. Zajímal se rovněž o divadlo asijských kultur. Repertoár směřoval k humornému a satirickému postižení nešvarů i radostí všedního života (''Visací stoly''). Pro divadélko charakteristické revue (''Bim bam revue'', ''Gaučo a kráva'') rozvíjely domácí autorskou i hereckou improvizaci souboru včetně složek hudební a tanečně-pohybové. Tyto zábavné a efektně pojednané tituly signalizovaly '''F. '''snahu o skloubení laboratorního charakteru Dada s divácky oblíbenými pořady. Na poetických textech z tvorby soudobých básníků (K. Schwitters, J. Cocteau, P. Reverdy) a dramatiků (J. M. Synge), adaptací klasických děl (H. Sachse, Sofokla či Lacinova, Trojanova a Burianova singšpílu ''Mistr Ipokras, mastičkář drkolenský'') i na asijském repertoáru (''Asagao'') cizeloval svůj poetistický režijní rukopis, syntetizující v humorné i vážné poloze všechny složky jevištního výrazu do komplikovaného scénického tvaru. Ve spolupráci s K. Smržem využíval simultánní filmové dotáčky, promítání grotesek, fotografií apod. (''Poutník''). V Moderním studiu '''F.''' radikálně upravoval texty her (Shakespeare: ''Romeo a Julie'', Kakashi: ''Hra o Asagao'', Sachs: ''O muži, který vysedával telata''); jako režisér potlačoval literární složku ve prospěch akčního pohybového, hudebního a obrazového ztvárnění scén; stylizací jevištních složek (verše, výprava, masky, kostýmy, tanec, voiceband, hudba) dosahoval jejich poetického účinu. Zde také dozrával '''F.''' koncept stylizovaného divadla blízký snahám A. Tairova.

Po odchodu z Národního divadla se stal uměleckým šéfem a ředitelem Městského divadla na Královských Vinohradech. Sezonu zahájil na podzim 1945 nastudováním hry R. Rollanda ''14. červenec'', kterou chtěl původně oslavit revoluční dny Pražského povstání při slavnostním uvedení v Národním divadle. Do svého nového uměleckého týmu povolal scénografa F. Tröstra, K. Krause do funkce dramaturga, skladatele J. F. Fischera, s nímž spolupracoval na konzervatoři, jako režiséra přizval J. Pleskota, choreografkou byla jeho druhá manželka D. Vondrová. Chtěl vybudovat stylově jednotný soubor, prodchnutý myšlenkou závazné služby umění jako nejvyšší mety tvůrčího života. Zpočátku souzněl s Benešovou představou budování nového sociálního státu; v duchu tehdejší levicové atmosféry chtěl obrátit divadlo od měšťanského publika k divákům z řad městského pracujícího lidu, jemuž chtěl poskytnout umělecky hodnotný program. Repertoár měl rezonovat s prožitky války a okupace a reagovat na současné problémy. '''F.''' režijní doménou byla myšlenkově náročná dramata, umožňující vytvářet metaforický obraz světa a jeho hrdinů (W. Shakespeare: ''Macbeth'', A. S. Gribojedov: ''Hoře z rozumu'', G. B. Shaw: ''Svatá Jana'', M. Gorkij: ''Dostigajev a ti druzí'', S. Lom: ''Božský Cagliostro''). Jeho básnický koncept akcentoval minulost jak formou moderního mýtu (G. Neveux: ''Theseus mořeplavec''), tak radostně rozvinutou podobou života (Shakespeare: ''Sen noci svatojanské''). Inscenace se vyznačovaly poetickou jevištní atmosférou, spoluutvářenou souzněním režie, výtvarně působivé výpravy včetně světelné kompozice a původního hudebního rámce. V práci s hereckým souborem, do nějž povolal mladé herce (O. Krejču, M. Hegerlíkovou, J. Adamovou, ale i V. Brodského, J. Štěpničkovou ad.), se jeho režie se snažila problematizovat hlavní postavy, poukazovat na jejich vnitřní rozpory a zvláštnosti, a dodávat jim tak aktuální životnost. V komediálních titulech však už jen vylehčoval a sjednocoval herectví generačně a stylově rozrůzněného souboru (D. Medřická, J. Marvan. M. Rosůlková, S. Beneš). S ohledem na své náročné inscenace si uvědomoval nutnost pěstovat estetický cit publika. Po vzoru MCHATu chtěl prosadit cyklus, zachovávající přelomové inscenace minulosti, což se mu podařilo jen v případě rekonstruovaných režií J. Kvapila, které byly uvedeny v rámci oslav 40. výročí založení Městského divadla na Královských Vinohradech. Nepřipojil se však ke kampaňovité adoraci systému K. S. Stanislavského a v prostředí vinohradského divadla se snažil i jako režisér vzdorovat jednostrannému výkladu teorie socialistického realismu v umění. Na konferenci divadelníků v říjnu 1948 byl jeho program velkého básnického divadla ostře kritizován a charakterizován jako formalistický. Za éry tuhých dogmat na přelomu čtyřicátých a padesátých let uvedl pod politickým nátlakem několik soudobých sovětských her včetně prostalinských ''Vítězů ''B. Čirskova. Přestože se jim snažil dodat jevištní účinnost, nezajistily mu další uměleckou existenci bez rizik a příkoří.

Po odchodu z Národního divadla se stal uměleckým šéfem a ředitelem Městského divadla na Královských Vinohradech. Sezonu zahájil na podzim 1945 nastudováním hry R. Rollanda ''14. červenec'', kterou chtěl původně oslavit revoluční dny Pražského povstání při slavnostním uvedení v Národním divadle. Do svého nového uměleckého týmu povolal scénografa F. Tröstra, K. Krause do funkce dramaturga, skladatele J. F. Fischera, s nímž spolupracoval na konzervatoři, jako režiséra přizval J. Pleskota, choreografkou byla jeho druhá manželka D. Vondrová. Chtěl vybudovat stylově jednotný soubor, prodchnutý myšlenkou závazné služby umění jako nejvyšší mety tvůrčího života. Zpočátku souzněl s Benešovou představou budování nového sociálního státu; v duchu tehdejší levicové atmosféry chtěl obrátit divadlo od měšťanského publika k divákům z řad městského pracujícího lidu, jemuž chtěl poskytnout umělecky hodnotný program. Repertoár měl rezonovat s prožitky války a okupace a reagovat na současné problémy. '''F.''' režijní doménou byla myšlenkově náročná dramata, umožňující vytvářet metaforický obraz světa a jeho hrdinů (W. Shakespeare: ''Macbeth'', A. S. Gribojedov: ''Hoře z rozumu'', G. B. Shaw: ''Svatá Jana'', M. Gorkij: ''Dostigajev a ti druzí'', S. Lom: ''Božský Cagliostro''). Jeho básnický koncept akcentoval minulost jak formou moderního mýtu (G. Neveux: ''Theseus mořeplavec''), tak radostně rozvinutou podobou života (Shakespeare: ''Sen noci svatojanské''). Inscenace se vyznačovaly poetickou jevištní atmosférou, spoluutvářenou souzněním režie, výtvarně působivé výpravy včetně světelné kompozice a původního hudebního rámce. V práci s hereckým souborem, do nějž povolal mladé herce (O. Krejču, M. Hegerlíkovou, J. Adamovou, ale i V. Brodského, J. Štěpničkovou ad.), se jeho režie se snažila problematizovat hlavní postavy, poukazovat na jejich vnitřní rozpory a zvláštnosti, a dodávat jim tak aktuální životnost. V komediálních titulech však už jen vylehčoval a sjednocoval herectví generačně a stylově rozrůzněného souboru (D. Medřická, J. Marvan. M. Rosůlková, S. Beneš). S ohledem na své náročné inscenace si uvědomoval nutnost pěstovat estetický cit publika. Po vzoru MCHATu chtěl prosadit cyklus, zachovávající přelomové inscenace minulosti, což se mu podařilo jen v případě rekonstruovaných režií J. Kvapila, které byly uvedeny v rámci oslav 40. výročí založení Městského divadla na Královských Vinohradech. Nepřipojil se však ke kampaňovité adoraci systému K. S. Stanislavského a v prostředí vinohradského divadla se snažil i jako režisér vzdorovat jednostrannému výkladu teorie socialistického realismu v umění. Na konferenci divadelníků v říjnu 1948 byl jeho program velkého básnického divadla ostře kritizován a charakterizován jako formalistický. Za éry tuhých dogmat na přelomu čtyřicátých a padesátých let uvedl pod politickým nátlakem několik soudobých sovětských her včetně prostalinských ''Vítězů ''B. Čirskova. Přestože se jim snažil dodat jevištní účinnost, nezajistily mu další uměleckou existenci bez rizik a příkoří.

<cshow logged="1" ingroup="bureaucrat,editor,sysop">

<cshow logged="1" ingroup="bureaucrat,editor,sysop">

<ee:documentation>

<ee:documentation>

</ee:documentation>

</ee:documentation>

</cshow>

</cshow>