Vrchlická, Eva: Porovnání verzí

[[File:Vrchlickadva.jpg|right|300px|Levóna (J. Zeyer: Sulamit, Národní divadlo, 1923), foto: K. Váňa. Sbírka Národního muzea, Divadelní oddělení, H6E-1230.|link=Levóna (J. Zeyer: Sulamit, Národní divadlo, 1923), foto: K. Váňa. Sbírka Národního muzea, Divadelní oddělení, H6E-1230.]]Na samém začátku své cesty k divadlu '''V.''' našla v titulní postavě Kvapilovy symbolistní pohádky ''Princezna Pampeliška'' takřka ideální roli k uplatnění svých bytostných daností. Vyhrocenou senzitivnost i lyrický vznět, sladký hlas, oduševnělou tvář a něžné vzezření pak umně využívala a rozvíjela v rolích křehkých, snivých a cituplných dívek, pubertálních zpola ještě dětských děvčátek (Routička, Hauptmann: ''Potopený zvon''). Pro submisivní dívčí a posléze ženské typy, pro trpné i trpící ženství nacházela kultivovaný fyzický a mluvní výraz vlahé něhy, milostného půvabu, tichého odevzdání i harmonického smíření (Markétka, Goethe: ''Faust''). Výmluvně a účinně dokázala tlumočit psychické stavy a pocity svých hrdinek, zmatky dospívání a mladickou rozdychtěnost. Její herectví mířící k zobrazování lidského nitra se ústrojně vřadilo do psychologického stylu činohry Národního divadla za Kvapilovy éry, s nímž '''V.''' souzněla i vůlí k harmonii. Pod Kvapilovým režijním vedením rozšířila svůj shakespearovský repertoár (dosud zahrnoval Nerissu v ''Kupci benátském'', Julii v ''Romeovi a Julii'', Desdemonu v ''Othellovi ''a Violu ve ''Večeru tříkrálovém'') o Perditu (''Zimní pohádka''), Hermii (''Sen noci svatojanské'') a zejména o Kateřinu (''Zkrocení zlé ženy'', partnerem v Petruchiovi E. Vojan), v níž uplatnila vzácnější veseloherní polohy svého rejstříku. Zdařile ztělesňovala nesložité role naivek, jež prodchla jímavou vroucností a osvěživou čistotou (Hanička, Jirásek: ''Lucerna''; Boženka, Štolba: ''Vodní družstvo''). Její doménou však zůstávaly hrdinky žijící komplikovanějšími citovými či duchovními vzněty (Violena, Claudel: ''Zvěstování''), sny a probouzejícími se touhami (Genevieva v Pailleronově ''Choulostivém věku'', Marie Jindřiška v Crommelynckových ''Dětinných milencích''). Emotivně nasycený projev činil z '''V.''' vnímavou interpretku „uražených a ponížených“ (např. Kateřina, Ostrovskij: ''Bouře''). Herečka, dobovou kritikou označována jako lyrička a senzitiv českého jeviště, přistupovala však k rolím více intelektem, analyzujíc jejich motivace a pohnutky. Na výraz pocitů, emocí a niterných prožitků, jež racionálně ovládala, kladla větší důraz, než na celkovou výstavbu postavy, jež často postrádala pevný obrys a tvar. Její ztvárnění mírných, až pasivních hrdinek neslo i stopu nálad konce století, dekadentní umdlelosti a slabosti. Na přelomu desátých a dvacátých let, i v důsledku množství podobných rolí, sklouzávala do stereotypu a hlasové i mimické manýry. Novým impulsem pro její herecký naturel a typ byla expresionistická dramatika (Vendla, Wedekind: ''Procitnutí jara''), díla K. Čapka (po Mimi v ''Loupežníkovi'' byla první Helenou v ''R. U. R.'') a zvláště režie šéfa činohry K. H. Hilara, jenž ji vedl k vypjatě expresivnímu projevu (dynamická, živelně pudová Julie v ''Romeovi a Julii'') i k nadsazené karikatuře (Cvrčková, Čapkové: ''Ze života hmyzu''). Tvorba '''V.''' kulminovala ve druhé polovině dvacátých let obsažnými portréty tragických či trpce hořkých ženských osudů (Sophie, Rolland: ''Hra o lásce a smrti''). Závažné úlohy jí přinášela francouzská tzv. dramatika ticha (Aude, Raynal: ''Hrob neznámého vojína''; Lucie, Sarment: ''Oči ze všech nejkrásnější'') a dramatizace románů F. M. Dostojevského, kde postihla svár trýzněné a trýznící ruské duše (Grušenka, ''Bratři Karamazovi''; Nastasja Filipovna, ''Idiot''; Lebjadkinová, ''Běsové''). Deklamační umění a cit pro verš cele uplatnila v básnických dramatech (Roxana, Rostand: ''Cyrano z Bergeracu''; Aricie, Racine: ''Faidra''). Její lyrické a lyrizované herectví si přisvojovalo i odlišněji založené postavy, např. hrdinky dramat Ibsenových, Noru či Rebeku Westovou v ''Rosmersholmu'', které '''V.''' poetizovala a idealizovala navazujíc na pojetí H. Kvapilové. Významový rámec jevištních postav, jejich charakter a životní postoj výmluvně doslovovalo i hereččino měkké tělo, vláčný pohyb a gesto sahající až k secesnímu tvarosloví. Komplementárním protějškem jejích tiše trpících, rozbolavělých hrdinek, žen bezelstného srdce (Anna, Frank: ''Karel a Anna'') či zmítajících se mezi dobrem a zlem byly postavy, jež prozářila čirým veselím (nevěstka Mona, Lonsdale: ''Jarní úklid''). Vedle herectví generace nastupující ve dvacátých letech (J. Horáková, O. Scheinpflugová, J. Šejbalová) se projev '''V.''' obsahující příměs patosu jevil jako umělý a neautentický. Od počátku třicátých let se loučila s rolemi mladých žen, od nichž ji neúprosně vzdaloval zralý věk provázený mánesovskou fýzis. Do staršího oboru se přehrávala s velkými obtížemi; neschopnost vyrovnat se s novými úkoly poukazuje na těsné sepětí jejího herectví s vymezenou škálou rolí, jíž nebyla s to tvořivě překročit. Po všechna další léta její herecký repertoár sestával z menších rolí matek, tetiček, chův a hospodyň; po válce a zejména po únoru 1948 v úlohách starých žen z tendenční dobové dramatiky naplňovala požadavky na realistické zobrazení člověka.