Národní divadlo: Porovnání verzí

Aktuální verze z 4. 3. 2021, 17:17

Založení ND jako české autonomní umělecké instituce a zároveň symbolu kulturní a politické vyspělosti národa předcházelo dlouhé období příprav. O udělení divadelní koncese a získání stavebního místa usilovala Jednota pro divadlo české ustavená 1845 v čele s hrabětem Josefem Matyášem Thunem a F. L. Riegrem, avšak vídeňská vláda její činnost nepovolila. Po revoluci 1848 se snahy o vybudování divadla přenesly krátce na půdu Zemského výboru. Do nově zřízené funkce intendanta českého divadla byl jmenován A. P. Trojan, který podnikl konkrétní kroky k budoucí realizaci stavby. Byl vybrán pozemek v dolní části Koňského trhu (dnes Václavské nám.) a zadán projekt staviteli J. H. Frenzelovi. 1850 vznikl Sbor pro zřízení Českého národního divadla v Praze (působil do 1886), jehož předsedou se stal F. Palacký. Ve svém provolání z 1851, jehož autorem byl Palacký, Sbor vyjádřil kulturně-politické cíle budování ND a vyzval veřejnost k peněžním sbírkám. Sbor zvolil 1852 z několika možností stavební pozemek u Řetězového mostu a 1854 vypsal veřejnou soutěž na projekt. Finanční i politické okolnosti však stavbu stále neumožňovaly. Po 1860 převzal iniciativu F. L. Rieger, pověřený Zemským výborem funkcí intendanta ND. Předsedou Sboru byl zvolen Karel kníže Schwarzenberg, záhy však rezignoval. Funkci pak převzal 1863 Rieger, který již 1862 prosadil myšlenku vybudovat nejprve Prozatímní divadlo (PD) a teprve poté ND. Jeho pasivita však vyvolávala prudké polemické reakce mladočechů a 1865 z funkce odstoupil. Předsedou se stal F. Urbánek a zásadní vliv na činnost Sboru získal mladočeský předák K. Sladkovský. Úspěšně se rozběhly sbírkové akce, opřené o příspěvky z městských a obecních financí. Sbor vyzval k vypracování projektu přední české architekty J. Zítka, I. Ullmanna a J. Niklase. Největší šance na přijetí projektu měl od počátku Zítek, jehož neorenesanční koncepce také zvítězila. Zahájení prací však bylo kvůli jeho liknavosti a úředním obstrukcím stále odkládáno. 16. 5. 1868 Sbor uspořádal slavnost položení základního kamene ND, která se stala velkolepou národní manifestací. Stavbu provázely finanční potíže, které vyvolávaly konflikty mezi staročeskou stranou a mladočeským vedením Sboru. Sladkovský, který vykonával funkci předsedy, 1877 rezignoval a na jeho místo nastoupil opět Rieger. Za jeho vedení se dařilo zajišťovat finanční prostředky (sbírkami, loterií, vydáním pamětního listu) a stavební práce rychle pokračovaly. Na výzdobě divadla se podíleli přední výtvarníci: M. Aleš, V. Brožík, V. Hynais, J. V. Myslbek, B. Schnirch, F. Ženíšek ad. 1880 bylo založeno správní Družstvo Národního divadla, prvním ředitelem se stal operní pěvec J. N. Maýr. 11. 6. 1881 bylo ND z politických důvodů při příležitosti návštěvy novomanželů, korunního prince Rudolfa a belgické princezny Stephanie, provizorně otevřeno Smetanovou Libuší. Poté následoval několikadenní zkušební provoz. Před plánovaným definitivním otevřením však 12. 8. 1881 novostavbu z velké části zničil požár. Další úspěšná sbírka umožnila okamžitou rekonstrukci. Na místo Zítka, který ve věci obnovy a vylepšení dispozic stavby projevil nezájem, byl povolán architekt J. Schulz. Novým ředitelem se 1883 stal literát a publicista F. A. Šubert. 18. 11. 1883 bylo ND slavnostně otevřeno opět Smetanovou Libuší.

Jádro uměleckého souboru tvořili členové PD. Přímá návaznost na PD byla zřejmá rovněž v dramaturgii i inscenačním stylu. Po svém předchůdci zdědilo ND arénní Nové české divadlo, které sloužilo letnímu provozu do 1885. F. A. Šubert koncipoval ND jako celonárodní reprezentativní instituci, soustřeďující nejschopnější síly českého divadelnictví a usilující o široký repertoár pro různorodé sociální a kulturní vrstvy českého publika.

V důsledku politického vývoje neobnovil 1900 Zemský výbor smlouvu staročeskému Družstvu Národního divadla a divadlo předal nově ustavené mladočeské Společnosti Národního divadla, která zvolila ředitelem G. Schmoranze. Společnost spravovala ND do 1920, kdy je převzal Zemský správní výbor. 16. 11. 1920 byla k ND připojena násilně zabraná budova Stavovského divadla (StD; právoplatný německý nájemce L. Kramer byl po soudním řízení částečně finančně odškodněn), která pak sloužila jako pobočná scéna především činohernímu provozu. Zákonem z června 1929 bylo ND k 1. 1. 1930 převedeno do správy státu. Funkce intendanta při Zemském výboru byla zrušena a výkonné pravomoci přešly do rukou ministra školství a národní osvěty. Ve funkci ředitele ND působili po Schmoranzovi J. Šafařovič (1922–31) a S. Mojžíš-Lom (1931–39). Další změny v organizační struktuře ND nastaly po vyhlášení Protektorátu v březnu 1939. StD bylo vráceno do německého vlastnictví, ND získalo náhradou karlínské Varieté, přezvané na Prozatímní divadlo, kde působila činohra. Od 15. března 1944 bylo ND rozděleno na dva subjekty – operu a činohru, ta byla přesunuta do budovy vinohradského divadla, přejmenované na Divadlo J. K. Tyla, zatímco tamní soubor se přestěhoval do Karlína. K 1. 9. 1944 bylo ND jako ostatní divadla úředně zavřeno. Znovu začalo hrát 1. 4. 1945 v karlínském Prozatímním divadle. (Politickému záměru úřadů zahájit provoz přímo v historické budově ND bylo zabráněno fingovanou rekonstrukcí hlediště). Za okupace byli řediteli ND K. Neumann (1939–42) a L. Šíp (1942–45).

Po osvobození 1945 převzala ND revoluční správa, pravidelný provoz v historické budově byl obnoven (po dvou zvláštních představeních Smetanovy Prodané nevěsty) 27. 5., ve StD 17. 6. 1945. Ředitelem byl jmenován herec V. Vydra (1945–49). 1948 bylo StD přejmenováno na Tylovo divadlo. Fúzí s Velkou operou 5. května přibyla 1948 k ND budova někdejšího Neues deutsches Theater, 1949 přejmenovaná na Smetanovo divadlo. 1945–48 bylo součástí ND Honzlovo Studio ND, které mělo vlastní soubor. Ve svazku ND byla dvakrát Laterna magika (1958–60, 1973–92).

Funkci ředitele zastávali po V. Vydrovi L. Boháč (1949–53), D. Želenský (1953–58), B. Prokoš (1958–64), J. Urban (1965–69), P. Kočí (1969–78) a J. Pauer (1979–89).

Od konce 60. let probíhaly rekonstrukce všech budov (Smetanovo divadlo 1967–73, Tylovo divadlo 1973, ND 1977–83). Provoz ve zrekonstruované historické budově byl zahájen Smetanovou Libuší 18. 11. 1983, v den 100. výročí slavnostního otevření divadla. V nové sousední zástavbě vzniklo administrativně-technické zázemí a do komplexu ND přibyla čtvrtá budova, Nová scéna (arch. J. Prager). Od 1983 rekonstruované Tylovo divadlo bylo otevřeno v září 1991 pod původním názvem StD. Současně byl pro správu činohry adaptován Kolowratský palác na Ovocném trhu, v jehož podkroví vzniklo komorní Divadlo Kolowrat.

Po listopadu 1989 se stal ředitelem operní pěvec I. Žídek (1989–91). Za ředitele J. Černého (1991–94) byl komplex ND částečně redukován: 1992 se vyčlenila Laterna magika a do jejího držení přešla Nová scéna, nově ustavená Státní opera získala budovu Smetanova divadla. Od 1994 je ředitelem ND J. Srstka.

Činohra  Již v prvních letech se projevily rozpory obsažené v chápání funkce ND. Představa výchovné národní instituce, v níž se budou široké vrstvy publika setkávat s výkvětem českého umění, se střetla se skutečností, že správu divadla a rozhodující ekonomický vliv vykonávala prosperující část českého měšťanstva, která akcentovala jeho reprezentativní roli. Skutečnost, že do ND byly projektovány mimoumělecké ideje a národní tužby, mu propůjčovala výjimečné postavení, k němuž přispívalo i to, že bylo řadu let jediným českým divadlem se stálým souborem. To předznamenalo programovou rozeklanost a eklektičnost. Snaha respektovat všechny aspekty poslání ND charakterizovala éru ředitele F. A. Šuberta (1883–1900). Repertoár se vyznačoval až chaotickou různorodostí – vedle Labiche, Scriba a Sardoua ruské raně realistické hry (Gogol, Ostrovskij), společenskokritické komedie Jeřábkovy a Štolbovy, Šamberkovy frašky, hry Tylovy, Vrchlického, Stroupežnického, ze světové klasiky nejčastěji uváděný Shakespeare atd. V jevištní tvorbě převažovalo tzv. divadlo velkého stylu. V duchu doznívající romantické tradice byl ideálem herec krásné postavy, virtuózně deklamující text (O. Sklenářová-Malá, M. Bittnerová, J. Seifert, J. V. Slukov, K. Šimanovský). Režie, v níž se zpočátku prosazoval A. Pulda, později J. Šmaha, F. Kolár a J. Seifert, se soustřeďovala na vizuálně působivou kompozici malebného a historicky poučeného aranžmá. V 80. letech se v satirických komediích J. Štolby a V. Štecha, v herectví J. Mošny, F. Kolára a J. Frankovského ohlašoval nový styl, založený na podrobném studiu a zobrazení životní reality, na individualizaci dramatické postavy a jejím přirozeném ztvárnění. Nastupující realismus však narážel na odpor konzervativního publika (1887 na rozdíl od divadelní kritiky odmítlo např. inscenaci Palmovy hry Náš přítel Něklužev a Stroupežnického Naše furianty). Tolstého Vládu tmy intendance 1888 zakázala, Maryša bratří Mrštíků byla uvedena po dlouhém váhání až 1894. Za realistickým repertoárem stáli dramaturg L. Stroupežnický (1882–92) i ředitel Šubert, kteří v něm viděli možnost vytvořit specificky český dramatický a scénický styl. Po Našich furiantech následovaly inscenace původních českých dramat z vesnického či dělnického prostředí (Jirásek: Vojnarka, 1890; Otec, 1894; Preissová: Gazdina roba, 1889; Její pastorkyňa, 1890; Šimáček: Svět malých lidí, 1890 ad.). Stroupežnický prosazoval rovněž Ibsena a ruské drama (Čechov, Gogol, Ostrovskij, Špažinskij), uváděn byl i H. Sudermann a G. Hauptmann. 1892–96 byl dramaturgem B. Frida, po něm 1896–1900 J. Lier (1900–1917 lektor činohry). Od poloviny 90. let dramaturgie zahraničních realistických her stagnovala. Šubert v souladu se svou koncepcí ND dbal o rozmanitý repertoár; vyhraněnou realistickou dramaturgii doplňovaly hry Vrchlického, Zeyera, Bozděcha, J. J. Kolára, ale i Sardoua a Scriba. Vůdčí osobností realistů se stal herec a režisér J. Šmaha. Podrobně studoval prostředí hry a společenská specifika postav, zvýšil počet zkoušek a změnil jejich charakter. Nerespektoval dosavadní herecké obory a vedl herce k bezprostřednímu projevu inspirovanému životní zkušeností. Ve svých inscenacích usiloval vyvolat dojem reálného děje, odehrávajícího se ve věrohodném prostředí. Výtvarník R. Holzer v tomto duchu upravoval typové dekorace a maloval i nové, z lokálního českého prostředí. Podstatné proměně inscenačního stylu se řada herců nebyla schopna přizpůsobit. V realistických rolích M. Bittnerové, H. Benoniové, O. Sklenářové-Malé zůstávalo mnoho z romantického patosu i jednotvárnosti. Naproti tomu J. Frankovský, F. Kolár, J. Šmaha a zejm. J. Mošna rozvíjeli umění individualizace a realistické nápodoby. Šmaha se uplatňoval v robustních, energických typech postav, Mošna využíval schopnosti prožívat a komplexně modelovat figuru do nejmenších detailů. Novou metodu si osvojil i mistr nuancované deklamace J. Seifert a vedle J. Šmahy a E. Chvalovského se uplatnil také jako režisér realistických her. Jeho inscenace Šimáčkova Světa malých lidí byla patrně nejsilnějším projevem naturalismu v ND vůbec. Do hereckého souboru přišli 1888 H. Kubešová (provd. Kvapilová) a E. Vojan, kteří plně vynikli v následujícím období, v 90. letech M. Hübnerová, K. Želenský a M. Laudová.

Po změně vedení ND 1900 nastoupil do funkce „literárního poradce“ (do 1906) básník a dramatik J. Kvapil (od 1907 vrchní režisér). Přestože se šéfem činohry stal oficiálně až 1911, od počátku byl vůdčí uměleckou osobností souboru. Jeho dramaturgie, respektující zvláštní postavení ND, neustále mísila několik typů her. Režijně se nejosobitěji projevoval v inscenacích her H. Ibsena (Divoká kachna, 1904; Paní z námoří, 1905; Strašidla, 1909; Opory společnosti, 1910; Stavitel Solness, 1912), A. P. Čechova (Tři sestry, 1907) a impresionistických či symbolistických her J. Mahena (Janošík, 1910), F. Šrámka (Léto, 1915), V. Dyka (Epizoda, Smuteční hostina – 1906; Posel, 1907), M. Maeterlincka (Monna Vanna, 1903; Modrý pták, 1912) a zejm. v inscenacích shakespearovských (Hamlet, Večer tříkrálový – 1905; Julius Caesar, 1906; Komedie plná omylů, 1908; Kupec benátský, 1909; Král Lear, 1914; Macbeth, 1916 ad.). Stálou součástí repertoáru byly Jiráskovy realistické hry (M. D. Rettigová, 1901; Emigrant, 1902; Jan Žižka, 1903; Gero, 1904; Lucerna, 1905; Samota, 1908; Vojnarka, 1910; Jan Hus, 1911), romantické komedie a dramata J. Vrchlického (Soud lásky, 1902; Knížata, 1903; Midasovy uši, 1913), ze světových klasiků vedle Shakespeara především Moličre (Zdravý nemocný, 1903; Preciózky, 1911). Své pojetí divadla, opřené o básnické kvality dramatu, Kvapil realizoval také inscenacemi Goethova Fausta (1906, 1910), Aischylovy Oresteie (1907), Schillerova Valdštejna (1909) a Vrchlického Hippodamie (1911). Kvapilova režie byla silně inspirována impresionismem a secesí. Jeho introspektivní styl odstranil z jeviště realistické detaily a nahradil je výmluvným symbolem, náznakem a sugestivní náladou, vyvolávanou stylizovanou dekorací a atmosférotvorným pojetím světla i zvukové a hudební partitury. Zásadní vliv měl na Kvapila rovněž psychologický realismus O. Brahma a Moskevského uměleckého divadla, jehož pražské pohostinské hry 1906, k nimž dal popud, významně zapůsobily na další vývoj. Kvapilův herec obrátil pozornost od zevní charakteristiky k vnitřnímu světu postavy, který odhaloval subtilně nuancovanou, z niterného prožitku vycházející hrou a uváděl do souladu se scénickou atmosférou. Z praxe mnichovského Dvorního divadla Kvapil přejal tzv. shakespearovské jeviště, jež umožňovalo pružně střídat scény exteriérové na zadním jevišti se scénami intimními na oproštěném předním jevišti. Toto původně technické řešení proměnil s výtvarníkem K. Štapferem v estetickou hodnotu např. symbolickým pojednáním dělícího portálu (Kupec benátský, 1909). Využil i princip tzv. reliéfní scény německého režiséra G. Fuchse, tj. plošné, ornamentální aranžmá postav v popředí náznakové scény (Večer tříkrálový, 1905; Komedie plná omylů, 1908). Od 1912 spolupracoval s výtvarníkem J. Wenigem, který tvořil sugestivní symbolické scénografie (např. Macbeth, 1916). Hereckými oporami Kvapilova programu byli H. Kvapilová, E. Vojan, L. Dostalová, M. Hübnerová, I. Grégrová, R. Nasková, A. Sedláčková, R. Deyl, K. Hašler, K. Želenský ad. V režijní činnosti pokračoval do 1906 J. Šmaha, věnoval se jí ředitel Schmoranz, inklinující k současné francouzské dramatice, a K. Mušek, který se osvědčil jako inscenátor her G. B. Shawa. Vedle J. Kvapila a J. Liera byli dramaturgicky činní O. Fischer (1911–12) a F. Khol (1915–25). Za války inicioval Kvapil velký shakespearovský cyklus (1916) a cyklus českých her (1918). Inscenoval patetická dramata s aktuální tematikou (Lom: Vůdce; Dyk: Revoluční trilogie – 1917; Jirásek: Jan Roháč, 1918). Jeho styl se však již jevil jako akademický a vývojově překonaný. Když po převratu 1918 odešel na MŠANO, zůstala činohra bez vůdčí osobnosti a umělecky stagnovala. Dramaturgickým přínosem bylo několik novinek (Čapek: Loupežník; Langer: Miliony; Rolland: Vlci – 1920; Čapek: RUR, 1921).

1921 byl šéfem činohry jmenován průbojný režisér K. H. Hilar. Do ND postupně angažoval spolutvůrce své éry v MD na Král. Vinohradech, herce V. Vydru, B. Karena, Z. Baldovou, R. Tumu a J. Vojtu. Členové Hilarova vinohradského souboru E. Kohout a F. Roland přešli do ND již dříve. Hilar dále soubor rozšířil o kabaretního komika S. Rašilova, později o O. Scheinpflugovou a H. Haase. V prvních letech rozvíjel expresionistický program s akcentem na živelné a podvědomé síly, které ovládají jedince a mezilidské vztahy (pojetí lidu jako neovladatelné masy v inscenaci Shakespearova Coriolana, 1921; sexuální motivace v Marlowově Edvardu II., 1922; Strindbergově Královně Kristýně, 1922; Shakespearově Romeovi a Julii, 1924). Postavy zbavené psychologického rozměru redukoval až na alegorie vášní nebo groteskní karikatury; v tom mu byla blízká např. hmyzí stylizace postav ve hře bratří Čapků Ze života hmyzu (1922, 1925 a 1932). Ideálními hilarovskými herci byli V. Vydra a R. Tuma schopností výstřední mimiky a extatického pohybového i mluvního projevu. Ve 20. letech kulminovalo herectví E. Vrchlické, významně se uplatňovala J. Kronbauerová. Scénograficky se na této etapě podílel především Hilarův stálý spolupracovník V. Hofman, dále B. Feuerstein (Moličre: Zdravý nemocný, 1921; Marlowe: Edvard II., 1922), J. Čapek (Ze života hmyzu), Z. Rykr (Romeo a Julie) ad. Hilar vnesl do ND nejen nový styl, ale i odlišnou metodu práce, podřízenou v zájmu inscenačního celku vůdčí režijní autoritě. Na rozdíl od Kvapila, který ještě ponechával herci prostor k sólistickým kreacím, důsledně postuloval ansámblovou souhru. Od poloviny 20. let, kdy se Hilar po déle než roční pauze, vynucené vážnou nemocí, vrátil na podzim 1925 k práci, začalo druhé, tzv. civilistické období jeho tvorby, vyznačující se prohloubeným a zniterněným pojetím postav; dynamickou a extatickou akci nahradil zklidněný vnější výraz (Rolland: Hra o lásce a smrti, 1925). Vrcholným projevem úsilí o „nově nazíranou a pochopenou věcnost“ se stal Shakespearův Hamlet (v: V. Hofman, 1926) s E. Kohoutem, jehož senzitivní lyrický projev představil Hamleta jako traumatizovanou osobu trpící existenciální nejistotou. V tomto období se znovu uplatňovali herci starší, kvapilovské generace (L. Dostalová, R. Nasková, R. Deyl, K. Želenský ad.), nevšední schopnost realizovat nové stylové postupy osvědčovala všestranná M. Hübnerová. Do ND začali pronikat tvůrci z okruhu avantgardy: nejprve scénograf A. Heythum (1924), poté herečka J. Horáková (1926–28), strhující autentickou vitalitou mládí, v sez. 1928/29 režisér V. Gamza (působení obou záhy ukončila předčasná smrt), dále herci L. Boháč, S. Neumann ad. 1926 přizval Hilar ke spolupráci architekta F. Zelenku, který vnesl do scénografie poeticky odlehčenou hru barev a tvarů. Od 20. let měl na repertoár zásadní vliv F. Götz (od 1923 lektor, 1927–44 dramaturg). Zásluhou jeho mimořádného rozhledu a schopnosti získat novinky soudobé světové dramatiky drželo ND krok se současným vývojem. Vedle závažných dramaturgických výbojů (O’Neill, Pirandello, Marinetti, Kaiser, Soumagne) a současné domácí dramatiky (Čapek, Dvořák, Hilbert, Klíma ad.) tvořily značnou část činoherní produkce konverzační hry a komedie, uváděné ve StD, v nichž vynikala A. Sedláčková a její herečtí partneři J. Steimar a H. Haas. Z dalších režisérů (V. Novák, J. Hurt, K. Mušek, M. Nový) se ve 20. letech výrazně uplatňoval K. Dostal (1922–55), jehož expresionismem ovlivněná a filozoficky založená tvorba měla široké dramaturgické rozpětí (Wedekind: Procitnutí jara; Marinetti: Ohnivý buben – 1922; Pirandello: Šest postav hledá autora, 1923; O’Neill: Císař Jones; Farma pod jilmy – 1925; Velký bůh Brown, 1928; Dostojevskij, Götz: Běsové, 1930). Spolupracoval s avantgardními scénografy a skladateli (A. Heythum, E. F. Burian, E. Schulhoff). V první polovině 30. let nadále dominovaly režie K. H. Hilara, který dospěl k vyzrálé syntéze svých modernistických výbojů a k prohloubenému dramatickému patosu (Bruckner: Alžběta Anglická, 1931; Sofokles: Král Oidipús, 1932; O’Neill: Smutek sluší Elektře, 1934). Tvorbu činohry začal spoluformovat mladý J. Frejka, který přišel do ND nejprve jako vedoucí chystaného Studia, koncipovaného jako samostatná scéna. Ještě jako host připravil zahajovací trojprogram (Blatný: Černá noc, Čapkové: Lásky hra osudná, Klicpera: Veselohra na mostě, 1930), Studio se však neprosadilo a po dalších dvou inscenacích (Neveux: Julie aneb Snář, 1932; dvojprogram Toman: Svět bez oken, Cocteau: Milovaný hlas, 1933) zaniklo. Frejka, od sez. 1930/31 v angažmá, pracoval paralelně v činohře. Jeho režie odkazovaly hravostí, rytmem a poetickou atmosférou k avantgardě, zároveň se však vyznačovaly konkrétnějším pojetím postav a situací. Záliba ve snu a jeho bizarní logice modelovala působivé surreálné obrazy jedné linie Frejkových inscenací (Neveux: Julie aneb Snář; Giraudoux: Isabella na rozcestí, 1934), zatímco v druhé tíhl k satiricky vyostřené komedii typů (Nezval: Milenci z kiosku, 1932; Aristofanes, Frejka, Lacina: Ptáci, 1934). Frejka spolupracoval se scénografem B. Feuersteinem a s hudebním skladatelem M. Poncem, s nímž tvořil propracované „zvukové výpravy“ inscenací. Členy souboru se stali mladí herci J. Šejbalová, J. Štěpničková, J. Dohnal, L. Pešek, J. Průcha, později J. Pivec ad.

Po Hilarově náhlém úmrtí 1935 byl vedením činohry pověřen nejprve ředitel S. Mojžíš-Lom, poté univerzitní profesor a překladatel O. Fischer (1935–38). Dosavadní trend výrazné autonomní režie, reprezentovaný Frejkou a Dostalem, se v politicky znepokojivé době integrálně propojil s akcentovaným humanistickým poselstvím. Dostalova tvorba, reflektující protiklad důstojnosti lidského ducha a přízemní omezenosti (Shakespeare: Prospero [Bouře], in memoriam T. G. Masaryka, 1937), či střet amorální moci a lidského svědomí (Čapek: Bílá nemoc, Galén – H. Haas, 1937), vyvrcholila Čapkovou Matkou (tit. role L. Dostalová, 1938). Syntézou poetické stylizace s realistickou životností dospěl Frejka k tzv. hyperbolickému realismu. Scénograficky jej spolutvořil F. Tröster deformováním realistického detailu, spojovaného s náznakem a svébytně pojednanou architekturou scény (Shakespeare: Julius Caesar; Gogol: Revizor – 1936). Pomocí točny, pohyblivých plošin a pohybu dekorace vnesl do scénografie dynamiku a rozšířil její výrazové možnosti. Frejka pokračoval v linii lyrických, surreálných inscenací z počátku 30. let Vančurovým Jezerem Ukereve (1936), Hsiungovou Paní Studánkou (1937) a zejm. Cocteauovým Očarovaným životem (1937). Ke společenským a politickým problémům se vyslovoval básnickým podobenstvím (Lope de Vega: Fuente Ovejuna, 1935; Shakespeare: Julius Caesar, 1936; Puškin: Boris Godunov, 1937; Hilbert: Falkenštejn, 1938). K velkým hereckým individualitám přibyli ještě na sklonku hilarovské éry Z. Štěpánek a F. Smolík. „Frejkovská“ generace herců zužitkovávala avantgardní zkušenost souhry a temperamentního, výrazově všestranného projevu. Psychologicky pojaté postavy dokázali tito herci ve Frejkových inscenacích stylizovat do obecných lidských typů. Režijní sbor byl 1937 doplněn o A. Podhorského.

Po Fischerově náhlé smrti v březnu 1938 prozatímně spravovali činohru S. Mojžíš-Lom a F. Götz, 1939 se šéfem stal režisér vinohradského divadla J. Bor. Když 1943 zemřel, ujal se nakrátko vedení Götz, 1944 byl vystřídán lektorem M. Hlávkou. Za okupace, kdy byl repertoár postižen četnými cenzurními zásahy a zákazy celých textů, se zformovaly dvě hlavní dramaturgické linie: národní (Klicpera: Lhář a jeho rod, 1939; Zlý jelen, 1942; Tyl: Paličova dcera, 1939; Strakonický dudák, 1943; Bor: Zuzana Vojířová, 1942; Vrchlický: Soud lásky, 1943; Renč: Císařův mim, 1944 ad.) a obecně humanistická (Goethe: Faust, 1939; Torquato Tasso, 1942; Ifigenie na Tauridě, 1943; Plautus: Lišák Pseudolus, 1942; Kleist: Princ Bedřich Homburský, 1942; Rozbitý džbán, 1944 ad.). Dostal volil pro antické tragédie (Sofokles: Antigona, 1941; Euripides: Medeia, 1942) a Goethovy dramatické básně důstojné klasicistické gesto, naplněné obřadným patosem a kontemplací. Frejka zesílil důraz na básnivost scénického obrazu a v programu tzv. múzického divadla se inspiroval staršími divadelními prostředky a technikami. Uvedl např. středověkou anonymní Frašku o paštice a dortu (1939), Moličrova Amfitryona (1939), Klicperova Zlého jelena (1942), Goldoniho Lháře (v adaptaci M. Hlávky pod názvem Benátská maškaráda, 1941), Plautova Lišáka Pseudola. Herce vedl od psychologické charakteristiky ke stylizaci postav do plastické zkratky, s níž korespondovaly hravé a naivistické výpravy Frejkova tehdejšího scénografa J. Trnky. V Dostalových a Frejkových inscenacích byly často skryty politické jinotaje, vyjadřující rezistenci vůči nacistické totalitní moci. Režie J. Bora (např. Shakespeare: Macbeth, 1939; Billinger: Noc běsů, 1940; Čarodějka pasovská, 1941; Bor: Zuzana Vojířová) a A. Podhorského (např. Mrštíkové: Maryša, 1943; Kleist: Rozbitý džbán, 1944) se vyznačovaly expresivně vyhroceným realismem. Zatímco scénografie V. Hofmana, sycené expresionistickou inspirací, zatěžkávala stále víc realistická doslovnost, F. Muzika vytvářel pro Dostalovy inscenace imaginativní výpravy, prodchnuté surrealistickými vizemi. Za války přišli do souboru herci V. Fabianová, M. Glázrová, V. Matulová a K. Höger.

Po osvobození z ND odešel J. Frejka a nastoupil avantgardní režisér J. Honzl, v sez. 1945/46 s K. Dostalem a J. Průchou člen umělecké správy činohry. Podobu repertoáru 1945–50 ovlivňovali dramaturgové A. M. Píša (1945–46), J. Kopecký (1947–50), později J. Pokorný (1947–53) a E. A. Saudek (1949–53), kteří se podíleli na zúžení repertoáru na klasické a současné socialisticky orientované hry. Jako lektor působil 1946–49 J. Grossman. Honzlovy inscenace citlivě postihovaly vnitřní étos postav a rozpory v mezilidských vztazích (úprava Tylova Jana Husa, v: F. Muzika, tit. role K. Höger, 1945; Čapkové: Ze života hmyzu, 1946; Racine: Faidra, 1947; Mrštíkové: Maryša, 1948; Gorkij: Maloměšťáci, 1949). Honzl vedl také Studio ND (1945–48) a po F. Götzovi (ve funkci 1947–48) působil od sez. 1948/49 jako šéf činohry (1949–51 zastupován J. Průchou). Tehdy se již vzdal svých předchozích uměleckých zásad a podpořil socialisticko-realistický schematismus, diktovaný po komunistickém převratu 1948. V období 1945–48 K. Dostal inscenoval zejm. hry klasiků (Moličre: Misantrop, 1945; Aischylos: Oresteia, 1947) a moderních autorů (Shaw: Candida, 1946; Anouilh: Kruté štěstí, 1946), uvedl však také časovou hru F. Peroutky Oblak a valčík (1947), reflektující chování českých občanů za války. Po spojení s Velkou operou 5. května přišel do ND 1949 nakrátko A. Radok. Po předchozí pohostinské režii (Hellmanová: Lištičky, 1948) tu nastudoval dvě původní novinky (Klíma: Ohnivá hranice; Faltis: Chodská nevěsta – 1949). Jeho metaforicky obrazivé inscenace, vzdálené soudobým socialisticko-realistickým postulátům, byly obviňovány z formalismu a ideové pochybenosti. Po Chodské nevěstě musel na zásah J. Honzla z ND odejít. Realisticky založené režie A. Podhorského (Pogodin: Kremelský orloj, 1946), J. Průchy, F. Salzra, J. Škody a A. Dvořáka vracely na scénu iluzivní styl životní nápodoby, který ovládl i práci výtvarníků V. Hofmana, F. Tröstera a J. Svobody (1948–51 zástupce šéfa výpravy, poté šéf uměleckotechnického provozu). Scénografie se postupně obrátila vývojově zpět až k pozdně romantické malované dekoraci. Do hereckého souboru přibyli postupně M. Vášová, M. Burešová, B. Waleská, J. Krulišová, L. Skořepová, M. Nedbal, F. Filipovský, B. Záhorský, V. Vejražka, J. Plachý, nakrátko V. Voska ad.

Po odchodu vážně nemocného Honzla 1951 se stal uměleckým šéfem J. Průcha (do 1953). Po 1950 vzrostla státněreprezentativní funkce ND. Repertoár přejímal hry sovětské (Štejn: Čestný soud; Višněvskij: Nezapomenutelný rok devatenáctý – 1950; Burjakovskij: Lidé, bděte!, 1951; Ivanov: Obrněný vlak, 1954 ad.), hojně byla zastoupena česká klasika. Neobsahoval však, kromě dramatizací proletářských románů, domácí budovatelské hry. Poté, co byla z ideových důvodů stažena inscenace hry L. Bublíka a M. Fialy Veliká tavba (r: J. Honzl, 1949), nebyla několik let v ND uvedena žádná česká novinka. Jako dramaturgové působili krátce M. Stehlík a F. Vrba (oba 1953–54). Socialistický realismus poznamenal dramaturgii, herectví, režijní styl i scénografii. Zásluhou standardní úrovně herectví však nedocházelo k propadům umělecké úrovně jako na jiných scénách. Řadu inscenací nastudovali režiséři A. Dvořák a F. Salzer, charakteristická byla také herecká režie (J. Průcha, L. Boháč, Z. Štěpánek). Metoda socialistického realismu byla s koncem stalinismu opouštěna, k obrodě činohry byl 1953 povolán z Plzně režisér Z. Hofbauer, který však vzápětí tragicky zahynul. Činohru pak vedl Z. Štěpánek (1954–56). 1954 byl znovu angažován A. Radok. Jeho inscenace, na nichž významně participoval scénograf J. Svoboda, překračovaly dalece horizont textu i soudobé konveční divadelní postupy a vracely na jeviště sugestivní dramatické obrazy a emocionalitu (Zinnerová: Ďábelský kruh, 1955; Hellmanová: Podzimní zahrada, 1957), režisér však musel podstoupit řadu kompromisů (Stehlík: Vysoké letní nebe, 1955; Nezval: Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou, 1956). V Osbornově Komikovi (1957), jímž Radokova činnost vyvrcholila, vytvořil režisér se Svobodou pomocí scénických metafor i přesné herecké stylizace (zejm. L. Pešek v roli Archieho Rice) existenciální obraz lidského života rozpadajícího se v banalitě.

1956 se stal šéfem činohry O. Krejča, od 1951 člen hereckého souboru. S ním nastoupili dramaturgové O. Fencl a K. Kraus, Krejčův nejbližší spolupracovník (oba 1956–61). Krejča se během krátké doby stal vedle Radoka profilovým režisérem a přirozenou uměleckou autoritou. Činohra se po dlouhé době obrátila k současnosti a k domácí dramatice, která se stala páteří programu analytického divadla, usilujícího postihnout skrze „obyčejný život“ jedince obecnější existenciální a společenské problémy (Hrubín: Srpnová neděle, 1958; Křišťálová noc, 1961; Topol: Jejich den, 1959; Konec masopustu, 1964; Pavlíček: Zápas s andělem, 1961; Kundera: Majitelé klíčů, 1962). Promyšlenou interpretací textu dosahovaly Krejčovy objevné inscenace klasiky provokativně aktuálního vyznění (Tyl: Strakonický dudák, 1958; Drahomíra, 1960; Shakespeare: Romeo a Julie, 1963). Jeho styl, jemuž byly blízké básnické hry s rozvinutou jemnou psychologií postav (zejm. Topolovy a Čechovovy – Racek, 1960), se pojil s důrazem na mravní rozměr lidského jednání a vyznačoval se sugestivní dramatickou plasticitou. Scénograficky se na těchto inscenacích podílel J. Svoboda. Hereckými oporami Krejčova programu byli M. Tomášová, J. Tříska, V. Fabianová, R. Lukavský, L. Munzar ad. Od 1956 působil v ND režisér J. Pleskot, soustřeďující se zejm. na klasiku a zahraniční texty. Jejich intelektuální výklad byl realizován divadelně účinným výrazem a mimořádnými hereckými kreacemi (např. O. Krejča v tit. roli Moličrova Dona Juana, 1957 a Malvolio v Shakespearově Cokoli chcete, 1963; K. Höger jako Willy Loman v Millerově Smrti obchodního cestujícího, 1959; R. Lukavský jako Hamlet, 1959; F. Smolík jako Argan v Moličrově Zdravém nemocném, 1960). M. Macháček, který přišel 1959 z MDP na uvolněné místo po A. Radokovi, ve svých režiích sledoval spíše než individuální osudy postav situaci společnosti a světa, pro niž hledal hutný a sugestivní divadelní výraz (Karvaš: Půlnoční mše, 1959; Sofokles: Oidipús vladař, 1963; Čapkové: Ze života hmyzu, 1965). Scénograf J. Svoboda v druhé polovině 50. let navázal na své poválečné experimenty. Široce využíval možností světla ve vztahu k architektonickému uspořádání prostoru (např. světlo a černé panely v Hamletovi; systém promítacích ploch, tzv. polyekran v Jejich dnu; světelná clona v Tylově Drahomíře apod.). Ve snaze provázat scénografii s proměnou a vývojem dramatického děje dospěl k tzv. kinetické scéně (např. pohyb architektonických konstrukcí v Romeovi a Julii, či jevištních vozů v Majitelích klíčů). V herectví nahradil citovou expresi a realistickou popisnost věcný, střídmý a přemýšlivý projev, jímž se herec snažil přiblížit emocionalitě a životním problémům diváka. Generačně zvrstvený soubor tvořila řada hereckých osobností, které se zde postupně nashromáždily ze starších období (L. Dostalová, V. Matulová, O. Scheinpflugová, J. Šejbalová, M. Vášová, E. Kohout, J. Marvan, M. Nedbal, S. Neumann, L. Pešek, F. Smolík, Z. Štěpánek, B. Záhorský ad.). Představiteli nového hereckého stylu byli zejm. V. Fabianová, J. Hlaváčová, D. Medřická, M. Tomášová, K. Höger, R. Hrušínský, J. Kemr, R. Lukavský, L. Munzar a J. Tříska. 1961 Krejča na protest proti odvolání dramaturga Krause rezignoval na funkci šéfa činohry a 1965 odešel do nově založeného Divadla za branou. Šéfem činohry byl jmenován J. Maršálek (1961–65), poté V. Vejražka (1965–69). Dramaturgy v tomto období byli V. Horáček a J. Strejček (oba 1961–65), F. Götz (1965–69), Z. Hedbávný (1965–70) a L. Pellarová (1968–74). Repertoár se postupně orientoval k evropské dramatice 20. stol. (Pirandello, Giraudoux, Wilder, Dürrenmatt ad.). 1965 byl potřetí angažován A. Radok (Gorkij: Poslední, 1966; García Lorca: Dům doni Bernardy, 1967; Saunders: Vůně květin, 1968). Po vpádu okupačních vojsk 1968 emigroval.

S nástupem tzv. normalizace na prahu 70. let zesílil politický dohled a komunistická moc znovu akcentovala státněreprezentativní funkci ND. Šéfy činohry byli: 1969–71 B. Prokoš, 1971–72 J. Dohnal, 1972–73 jako zástupce šéfa J. Hanka, 1973–81 V. Švorc, 1981–85 J. Fixa a v politicky uvolněnějším období 1985–89 M. Lukeš. Na repertoár byly zejm. v 70. letech zařazovány ideologicky tendenční hry a dramatizace (Zápotocký: Vstanou noví bojovníci; Šolochov: Rozrušená země – 1971; Višněvskij: Optimistická tragédie; Stehlík: Mordová rokle – 1975; Štorkán, Bednář: Střílej oběma rukama, 1978; Pogodin: Kremelský orloj, 1985). Dramaturgie se často uchylovala k ruské a sovětské dramatice (Ostrovskij, Gorkij, Dvoreckij, Vasiljev, Rozov, Vampilov) a k české klasice (Tyl, Klicpera, Jirásek, Vrchlický, Šrámek, Langer, Čapek). Z významnějších českých soudobých autorů byli uváděni O. Daněk (Vévodkyně valdštejnských vojsk, 1980; Vy jste Jan, 1987), J. Šotola (Pěší ptáci, 1981; A jenom země bude má, 1986) a J. Hubač (Stará dobrá kapela, 1984; Modrý pavilon, 1988). Obtížněji bylo prosazováno moderní západní drama (Patrick: Kennedyho děti, 1978; Osborne: Ohlédni se v hněvu, 1980; Williams: Kočka na rozpálené plechové střeše, 1982 ad.). V dramaturgii působili M. Stehlík (1970–76), R. Lošťák (1978–92), J. Král (1980–94), J. Císař (1981–85), R. Hrdinová (1986–91) ad. V 70. a 80. letech pracovalo v činohře ND mnoho režisérů. Vedle domácích (M. Macháček, V. Hudeček, J. Pleskot, F. Laurin, L. Vymětal) hostovali J. Dudek, E. Sokolovský, J. Kačer, Z. Kaloč, I. Rajmont, J. Schmid, L’. Vajdička, E. Schorm, M. Pásek, G. P. Ansimov, A. Hajda, J. Nebeský, M. Krobot, K. Kříž ad. Nejvýraznější režijní osobností se stal M. Macháček, jehož divadelně účinné inscenace se vyznačovaly suverénní prací s jevištními výrazovými prostředky a prohloubenou schopností objevit v textu naléhavě aktuální sdělení (Shakespeare: Jindřich V., 1971; Hamlet, 1982; Stroupežnický: Naši furianti, 1979; Čapek: Bílá nemoc, 1980). Z eklektické a roztříštěné produkce vystupovaly do popředí jednotlivé inscenace jako izolované počiny, např. Brechtova Matka Kuráž (r: J. Kačer, v: J. Svoboda, 1970), Caldwellova a Kirklandova Tabáková cesta (r: V. Hudeček, 1974), Fibichova a Vrchlického trilogie Hippodamie (Námluvy Pelopovy, 1974; Smír Tantalův, 1975; Smrt Hippodamie, 1975 – r: K. Jernek), Örkényho Kočičí hra (s D. Medřickou v roli Erži, 1974), Aischylova Oresteia (r: E. Schorm, 1981), Gorkého Vassa (r: M. Krobot, 1986), Ostrovského Deník ničemy ([I chytrák se spálí], r: I. Rajmont, 1989). Rovněž scénografie nabyla nebývalého množství podob. Nadále zde působili J. Svoboda, O. Šimáček a K. Bubeník, příležitostně spolupracovali J. Ciller, M. Čorba, M. Heřmánek, J. Malina, M. Melena, Z. Kolář, A. Pražák, O. Schindler, L. Vychodil ad. Do souboru přibyli herci J. Březinová, T. Medvecká, V. Postránecký, J. Somr, J. Štěpnička, později I. Janžurová, F. Němec, B. Rösner, A. Švehlík, J. Vinklář ad.

Pro období po 1989 bylo charakteristické hledání nové dramaturgie, jevištního stylu a životnosti samotného smyslu ND v zásadně změněných společenských podmínkách. S uměleckým šéfem I. Rajmontem (1990–97) přišli režiséři J. Kačer a M. Krobot, šéfdramaturgem se stal O. Roubínek (dramaturgy byli mj. též J. Kudláčková, R. Císař, M. Porubjak a V. Königsmark). Pohostinsky režírovali L. Pistorius, R. Polák, Ľ. Vajdička ad. Soubor byl průběžně doplňován herci z menších a studiových divadel (Z. Bydžovská, V. Galatíková, J. Preissová, K. Rajmontová, E. Salzmannová, J. Adamíra, M. Donutil, O. Kaiser, J. Kodet, L. Mrkvička ad.). Dramaturgie prosazovala současné domácí a zahraniční hry (Topol: Sbohem, Sókrate, 1991; Přidal: Sáňky se zvonci, 1993; Steigerwald: Nobel, 1994; Tabori: Bílý muž a Rudá tvář, 1991; Koltčs: Boj černocha se psy, 1992 ad.) a zároveň zachovávala respekt ke klasice i k lehčím žánrům (Nestroy: Tajné peníze, tajná láska, 1992; Goldoni: Sluha dvou pánů, 1994). Úsilí nového vedení, svazované specifickými podmínkami ND a přežívajícím mýtem „Zlaté kapličky“ i osobními limity některých tvůrců, však většinou nebylo završeno suverénní uměleckou výpovědí. Ojediněle je naplňovaly inscenace Čechovova Strýčka Váni (r: I. Rajmont, 1990), Shakespearova Jak se vám líbí (r: I. Rajmont, 1991), dramatizace románu bratří Mrštíků Rok na vsi (dram+r: M. Krobot, 1993) a Claudelova Saténového střevíčku (r: R. Polák, 1993).  Pro komorní hry začala činohra využívat podkrovní Divadlo Kolowrat (Mitterer: Návštěvní doba, 1991; Strindberg: Tanec smrti, 1993; Joyce: Vyhnanci, 1994; Dorst: Pan Paul, 1995; Beckett: Šťastné dny, 1998 ad.). 1996 se uměleckým šéfem stal dramaturg J. Kovalčuk. 1998 byl angažován režisér I. Krobot. Mezi výraznější inscenace předchozího období se zařadila dramatizace Dostojevského Běsů (r: I. Rajmont, 1997) a Goethův Faust (r: O. Krejča, 1997). Důraz byl kladen především na dramaturgii (od 1996 M. Klíma), jež se soustřeďovala ke kulturněhistorickým kořenům národa (tzv. „česká témata“). Objevilo se neobvyklé množství dramatizací (Hrubín: Romance pro křídlovku, 1997; Durych: Bloudění, 1998; Hrabal: Obsluhoval jsem anglického krále, 1998; Bulgakov: Mistr a Markétka, 1999 ad.) a několik titulů starší české dramatiky (Tyl: Paličova dcera, 1997; Pašije aneb Theatrum passionale…, 1998; Šamberk: Éra Kubánkova, 1999). Eklektický a neurčitý inscenační styl však dlouhodobě překonán nebyl, přestože byly k hostování zvány domácí i zahraniční osobnosti s výrazným režijním rukopisem (J. A. Pitínský, O. Meleškina-Smilková, E. Eszenyi).

Opera  Pro první sezony byly charakteristické inscenace velkých romantických oper a operní klasiky (Meyerbeer, Verdi, Mozart, Čajkovskij, Lortzing), 1885 ND poprvé uvedlo R. Wagnera (Lohengrin). Česká tvorba byla zastoupena díly takřka všech soudobých renomovaných autorů. Postupně tu zdomácněla i opereta (Lecocq, Suppé, J. Strauss). Pod vedením prvního kapelníka, spolehlivého praktika A. Čecha (1883–1900) se prosazovali zpěváci, odpovídající dobovému romantickému ideálu, tedy především disponující mohutným, dokonale ovládaným hlasovým fondem a impozantním zjevem (Eleonora z Ehrenbergů, M. Sittová, J. Lev ad.). Režie F. Kolára a E. Chvalovského vycházely z historismu a objevovaly se v nich již realistické prvky.

Nástup realismu v činohře na sklonku 80. let ovlivnil i operní tvorbu. Repertoár se rozšiřoval o domácí i cizí novinky, avšak jeho základ se neměnil. Vedle Smetany byl uváděn zejm. Dvořák (premiéry Jakobína a Čerta a Káči, 1899), dále Fibich (Bouře, 1895; Hedy, 1896; Šárka, 1897), K. Bendl (Lejla, 1891; Dítě Tábora, 1892), J. B. Foerster (Debora, 1893; Eva, 1899) a K. Kovařovic (Noc Šimona a Judy, 1892; Psohlavci, 1898). Záhy pronikl do ND italský verismus (Mascagni: Sedlák kavalír, 1891; Leoncavallo: Komedianti, 1893; Puccini: Manon Lescaut, 1894; Bohéma, 1898). Silnou pozici si udržovala francouzská a italská opera, hojně byl uváděn Mozart. Od 1888 byl dramaturgický výběr v opeře (i baletu) ovlivněn smlouvou mezi řediteli ND a pražského německého divadla. K originálním počinům patřil činohrou a operou společně nastudovaný melodram J. Vrchlického a Z. Fibicha Hippodamie (Námluvy Pelopovy, 1890; Smír Tantalův, 1891; Smrt Hippodamie, 1891). Na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni 1892 vzbudila pozornost jeho první část. S mimořádným ohlasem se tam setkala Smetanova Prodaná nevěsta. Od poloviny 90. let narůstal počet operet. Inscenační styl poznamenal realistický režisér J. Šmaha nároky na složitější charakterizaci postav, na přirozenou a srozumitelnou deklamaci, vyvážení zpěvu hereckými výrazovými prostředky i požadavkem realistické dekorace. S oblibou rozvíjel tzv. druhé plány, tj. epizodické akce v pozadí scény během delších hudebních čísel. Operní režii se věnovali také F. Hynek, A. Krössing a ředitel Šubert. Vedle zpěváků romantického hereckého projevu působili v souboru zastánci realismem inspirovaného operního herectví, k nimž patřili B. Foersterová-Lautererová, M. Klánová-Panznerová, R. Maturová a B. Benoni.

Po změnách ve správě ND 1900 byl do nově zřízené funkce šéfa opery jmenován skladatel a dirigent K. Kovařovic (v 80. letech člen orchestru ND). Již před nástupem do vedení opery vyzrál v umělce moderního interpretačního typu, ovlivněn německým dirigentem H. von Bülowem. Kovařovicovy požadavky, jejichž cílem bylo zkvalitnění interpretačních schopností souboru a orchestru, narazily na odpor: 1901 vyhlásil orchestr, sbor a technický personál stávku. Kovařovic důsledně zápasil s diletantismem a velkooperním klišé, usiloval o nuancovaný projev, založený na porozumění dramatické postavě a na citu pro volbu adekvátního hudebního výrazu. V práci s orchestrem věnoval dosud nebývalou péči detailům a jemným dynamickým i témbrovým odstínům partitury. Dbal rovněž o uvádění jednotlivých výrazových prostředků opery v soulad a řád inscenace. Autorem scénických výprav byl K. Štapfer. Jeho práce pro operu však zůstávala na rozdíl od činohry v konvenčních mezích. Svébytné pojetí operní scénografie se objevilo až po 1914 v několika výtvarných návrzích J. Weniga. Hlavní režisér, basista R. Polák, důsledně vycházel ze šmahovského pojetí režie, zaplňující scénu realistickými detaily a doprovodnými akcemi. Posléze uplatňoval i impresionistické a symbolické prvky, nový styl operní režie však neutvořil. Mezi sólisty se objevila řada interpretů, o něž mohl Kovařovic opřít své pojetí operní inscenace. Nejlepší z nich, K. Burian a O. Mařák, však po krátkém angažmá odešli do zahraničí a do ND se vraceli pouze jako hosté. V ND často hostovala i E. Destinnová, jedna z nejslavnějších zpěvaček své doby, jež ale nebyla nikdy jeho členkou. Čelnými členy byli A. Bobková, M. Kubátová, E. Burian a E. Pollert, kteří kultivovali českou operní školu zejm. interpretacemi smetanovských postav. Od 1904 se konaly pravidelné květnové cykly oper B. Smetany, který se stal kmenovým autorem Kovařovicova repertoáru. Stálou součástí repertoáru byli Dvořák (mj. svět. premiéry Rusalky, 1901 a Armidy, 1904) a Fibich, objevovala se díla J. B. Foerstera (Jessika, 1905), O. Ostrčila (Vlasty skon, 1904; Kunálovy oči, 1908; Poupě, 1911) a V. Nováka (Zvíkovský rarášek, 1915; Karlštejn, 1916). Velký prostor dostávala francouzská lyrická opera (Massenet: Werther, 1901; Manon, 1910; Gounod: Romeo a Julie, 1905; Lékař z donucení, 1911; Charpentier: Louisa, 1903; Julien, 1914). Záhy po světové premiéře uvedl Kovařovic Pucciniho Toscu (1903), veristickou operu však dále nepěstoval a porozumění neprojevil ani pro tvorbu modernistickou. Např. odmítl Janáčkovu Její pastorkyňu v původní podobě. Nastudoval ji ve vlastní výrazné úpravě, respektované v mnoha ohledech dodnes, až 1916. Velkou pozornost zato věnoval R. Straussovi a zejm. R. Wagnerovi. Záměr provést všechny jeho opery uskutečnil pouze částečně, novým nastudováním dříve uvedených děl a premiérami Bludného Holanďana (1907), Tristana a Isoldy (1913), Parsifala (1914), Zlata Rýna (1915) a Valkýry (1916).

Po zrušení opery v MD na Král. Vinohradech 1919 přešel do ND jako operní dramaturg O. Ostrčil, který se po Kovařovicově smrti 1920 stal šéfem opery. Definitivně odstranil operetu, pronikavě omezil klasickou a romantickou operu. Preferoval Mozarta a Wagnera, uváděl Webera, Rimského-Korsakova a Glucka. Z repertoáru ustoupili Verdi, Bellini, Puccini a Massenet. Ze zahraniční tvorby 20. stol. se objevil Pelléas a Mélisanda C. Debussyho (1921), Dítě a kouzla M. Ravela (1927), Král Roger K. Szymanowského (1932) a expresionistické opery Strojník Hopkins M. Branda (1930) a ostře kontroverzně přijatý Vojcek A. Berga (1926). Dramaturgickou osu tvořila česká opera, zejm. Smetana, Dvořák a Fibich. Ostrčil realizoval několik autorských cyklů; v nejrozsáhlejším smetanovském (1924) byl vůbec poprvé uveden fragment Violy. Velkou pozornost věnoval i soudobé domácí tvorbě (Janáček: Káťa Kabanová, 1922; Příhody lišky Bystroušky, 1925; Věc Makropulos, 1928; Z mrtvého domu, 1931; Zich: Vina, 1922; Preciézky, 1926; Burian: Před slunce východem, 1925; Hába: Janošík, 1934; Ostrčil: Honzovo království, 1935). Jako dirigent patřil Ostrčil k analytickým typům, v hudební interpretaci prosazoval plánovitý rozvrh, dbal na respektování partitury, odstraňoval cizí úpravy a usiloval o autentickou podobu díla. O propracování metody operní inscenace se zasloužil režisér F. Pujman, jehož svébytná režijní metoda vycházela z hudebně-dramatických a kompozičních daností díla, nikoliv z realistické pravděpodobnosti příběhu a situací (libreta). Vazba mezi hercem a hudbou byla ovlivněna Dalcrozovou školou rytmiky a Tyršovým tělovýchovným systémem. Ze scénografů spolupracujících s operou byli nejvýznamnější V. Hofman a F. Kysela, který se inspiroval lidovými motivy (smetanovský cyklus) a v duchu Pujmanových požadavků usiloval o prostorovou účelnost, později o tvarovou i barevnou jednoduchost a symboliku scény. Pěvecké osobnosti Ostrčilovy éry (N. Kejřová, M. Krásová, A. Nordenová, M. Veselá, J. Gleich, O. Mařák, S. Muž, V. Zítek) se vyznačovaly mimořádnými hlasovými kvalitami (rozsah, výrazová bohatost, dokonalá deklamace) i hereckými dispozicemi.

Po Ostrčilově smrti 1935 byl správcem opery jmenován V. Talich, který zároveň řídil i Českou filharmonii. ND v něm získalo především kvalitního dirigenta, avšak po Ostrčilovi, který přebudoval profil operní tvorby, působil méně novátorsky i méně systematicky. Zachoval ostrčilovskou dramaturgii, za okupace prosazoval českou tvorbu klasickou i moderní. Sám se zaměřil na díla Smetanova, Dvořákova a Janáčkova, ze zahraničního repertoáru na Mozarta, Debussyho a Glucka. Událostí prvořadého významu se stala inscenace Julietty B. Martinů (d: V. Talich, r: J. Honzl, v: F. Muzika, 1938). Talichovou oporou byl dirigent Z. Chalabala, angažovaný 1936 jako dramaturg. Talich věnoval pozornost především vlastnímu nastudování díla. Na rozdíl od Ostrčila, který odmítal vnější zásahy do skladby, přistupoval k partituře velmi subjektivně (např. Smetana: Čertova stěna, 1942). Soustředil se, podobně jako Kovařovic, na zjemnění, propracování a rozšíření výrazových prostředků orchestru i sólistů. Vedle pujmanovského stylu se v režiích H. Theina do jisté míry obnovovalo psychologicko-realistické pojetí postav. Operní výpravy navrhovali V. Hofman, F. Kysela, J. M. Gottlieb, nově též malíři K. Svolinský a C. Bouda, významné byly surreálné scénografie F. Muziky (Julietta; Káťa Kabanová, 1938; Fidelio, 1944). Ostrčilovští zpěváci (Krásová, Nordenová, Gleich, Zítek) se uplatňovali i za nového vedení, které angažovalo řadu posil (M. Podvalová, M. Tauberová, O. Kovář, za války B. Blachut, E. Haken).

V sez. 1945/46 řídila operu tříčlenná správa ve složení O. Jeremiáš, J. Krombholc a K. Nedbal, poté O. Jeremiáš (1946/47, 1948–50) a V. Talich (1947/48). V období 1945–50 se konzervativní dramaturgie a pujmanovský režijní styl mísily se snahami o originalitu a avantgardními vlivy. V prvních poválečných letech opeře ND konkurovala umělecky průbojná opera Divadla 5. května. Po jejím zrušení, realizovaném 1948 fúzí s ND, přišli do ND režiséři V. Kašlík a J. Fiedler, scénograf J. Svoboda, velká část sólistů (M. Musilová, J. Pechová, M. Šubrtová, L. Mráz ad.), kompletní sbor a orchestr. Také některé inscenace byly převzaty do repertoáru ND (Janáček: Výlety páně Broučkovy; Leoncavallo: Komedianti; Prokofjev: Maškaráda ad.). Kašlík, Fiedler, Svoboda a režisér A. Radok vnesli do operní inscenace nové impulzy a jevištní imaginaci. Pěvecký soubor vysoké interpretační úrovně byl průběžně doplňován (V. Bednář, A. Votava, I. Žídek ad.). Scénograficky se na operních inscenacích podíleli V. Hofman, F. Tröster, malíř J. Zrzavý a zejm. J. Svoboda.

Od 1950 byl O. Jeremiáš ve funkci uměleckého šéfa zastupován, 1953–58 se ve vedení vystřídali J. Pauer, J. Vogel a D. Želenský. V první polovině 50. let se dramaturgie i inscenační styl opery utvářely pod tlakem oficiálně prosazovaných zásad socialistického realismu a zdůrazněné státněreprezentativní funkce ND. V repertoáru převažovala díla Smetanova, Dvořákova a ruská klasika, zřídka se objevovaly opery německé, italské či francouzské. Inscenační styl ovládl monumentalizující historismus a realismus, jemuž ustoupila i scénografická invence J. Svobody a F. Tröstera. Střídala se řada dirigentů (J. H. Tichý, J. Vogel, J. Krombholc, Z. Chalabala ad.) i režisérů (L. Boháč, O. Haas, B. Hrdlička, R. Jedlička, V. Kašlík, L. Mandaus, K. Palouš, H. Thein).

S uvolněním ideologicko-umělecké doktríny nastalo v druhé polovině 50. let dramaturgické oživení. Byla uváděna soudobá díla (Jeremiáš: Bratři Karamazovi; Cikker: Beg Bajazid – 1957; Bořkovec: Paleček, 1958; Pauer: Zuzana Vojířová, 1959 ad.), na repertoár se vracely opery R. Wagnera a L. Janáčka, k dramaturgickým počinům patřila Martinů Mirandolina (1959) a Bergův Vojcek (1959). Přesto ND zaostávalo za dramaturgickou průbojností brněnské opery. Dramaturgický trend pokračoval po celá 60. léta, kdy operu vedli skladatel J. Seidel (1958–64), poté H. Thein (1964/65, 1967/68), J. Pauer (1965–67) a J. Krombholc (1968–70). Ve znovuzřízené funkci dramaturga působili F. Pujman (1956–58), I. Krejčí (1958–68) a J. Seidel (1968–75). Režie, oprošťující se od patosu a popisnosti, se přikláněla k autonomní jevištní stylizaci. Progresivní vývoj zvláště zpočátku narážel na odpor tradicionalistů i na silná rezidua zideologizovaného pojetí umělecké tvorby. Inscenace Mozartovy Kouzelné flétny (1957), v níž režisér B. Hrdlička akcentoval s pomocí Svobodovy puristické scénografie symbolickou a aktuální rovinu díla, vyvolala bouřlivé diskuse, po několika reprízách byla stažena z repertoáru a Hrdlička emigroval. Přední tvůrčí osobností opery ND se v 60. letech stal dirigent a režisér V. Kašlík. Pro jeho inscenační styl byl charakteristický experiment, využívání složitých technických prostředků, jejich přesná kompozice a propojení herectví a scénografie. Kašlík úzce spolupracoval s J. Svobodou, jehož kinetická scéna se uplatnila ve Smetanově Daliboru (1961). Výrazově bohaté a stylově jednotné byly inscenace Julietty B. Martinů (1963) a Věci Makropulos L. Janáčka (1965). V Čajkovského Pikové dámě (1963) Kašlík jako dirigent novátorsky využil moderní zvukovou techniku. V Mozartově Donu Giovannim (1969) naopak technické prostředky omezil a soustředil se na dramatické postavy. S J. Svobodou spolupracoval také režisér H. Thein, jehož inscenace se v tomto období vyznačovaly výtvarnou strohostí (Suchoň: Svätopluk, 1960; Janáček: Její pastorkyňa, 1969). Hudebně-výtvarná syntéza byla příznačná pro režie příslušníka mladší generace L. Štrose (Berlioz: Benvenuto Cellini, 1967; Britten: Albert Herring, 1966; Martinů: Hry o Marii, 1969). Promyšleným pojetím a stylizací postav i situací se vyznačovaly režie K. Jerneka (Šostakovič: Katěrina Izmajlova, 1965; Strauss: Salome, 1966). Obsáhlé a originální Svobodovo dílo představovalo nejprogresivnější projev operní scénografie ND. Jeho antipodem byl konzervativní malířský styl K. Bubeníka, bohatým využíváním světla a barevností se vyznačovaly práce O. Šimáčka, oproštěné náznakové scény vytvářel Z. Kolář. Do souboru byli od poloviny 50. let postupně angažováni L. Domanínská, I. Mixová, H. Tattermuschová, A. Míková, O. Spisar, J. Jindrák, v polovině 60. let přibyly L. Márová, M. Machotková a N. Šormová.

1970–72 byl šéfem opery V. Holzknecht, 1972–76 L. Šíp, 1976–80 M. Konvalinka, 1980–84 Z. Košler, 1985–87 F. Vajnar a 1987–89 V. Riedlbauch. V letech 1970–89 se vytratila předchozí koncepce, dramaturgie stagnovala, inscenační tvorba většinou rozmělňovala postupy nalezené v 60. letech. Tvorba ND byla pod stálým politickým dohledem, avšak až na výjimky nebyla uváděna ideologicky tendenční díla (Karminskij: Deset dnů, které otřásly světem, 1972). Navzdory opětnému zdůraznění státněreprezentativní funkce ND se dramaturgie nezaměřila jednostranně ani k domácí klasice (smetanovský cyklus připravovaný dirigentem Košlerem byl ojedinělým a samostatným dramaturgickým projektem k oslavě 100. výročí otevření ND). Úroveň dramaturgie udržoval zejména dirigent V. Nosek (dramaturg 1979–87). Široce zastoupenou světovou klasiku pravidelně doplňovala díla modernistických a soudobých autorů (Debussy, Stravinskij, Bartók, Prokofjev, Martinů, Britten ad.), ojediněle se objevila opera barokní (Mysliveček: Tamerlán, 1977; Purcell: Dido a Aeneas, 1988). Tato díla, nezatížená inscenačními schématy, provokovala hledání neotřelých jevištních řešení. Režiséři Kašlík, Štros a Jernek se scénografy Svobodou, Šimáčkem a Nývltem usilovali o výrazné scénografické gesto a o razantní hereckou stylizaci (např. Stravinskij: Život prostopášníka, r: K. Jernek, 1972; Donizetti: Poprask v opeře, 1977; Britten: Peter Grimes, 1979; Pergolesi: Služka paní + Martinů: Slzy nože + Berg: Eufrides před branami Tymén, 1982; Verdi: Falstaff, 1985 – r: L. Štros; Strauss: Ariadna na Naxu, 1977; Martinů: Řecké pašije, 1984 – r: V. Kašlík). Dvě osobité interpretace oper S. Prokofjeva byly dílem ruských režisérů: G. P. Ansimova (Vojna a mír, 1970) a B. A. Pokrovského (strhující a šokující inscenace Ohnivého anděla, 1981). Koncem 80. let však operní režie opět ustrnula v neinvenčním opakování týchž postupů a metod. Nejvýraznějšími pěveckými osobnostmi souboru byli G. Beňačková, M. Boháčová, J. Jonášová, N. Šormová, D. Šounová-Brouková, J. Marková, I. Mixová, I. Žídek, K. Berman, A. Hampel, J. Horáček, B. Maršík, A. Švorc, v 80. letech přibyli V. Soukupová, E. Děpoltová, J. Soběhartová, I. Kusnjer, L. Vele, L. M. Vodička ad.

Po 1989 se i v opeře objevily tendence rozbít strnulý a komplikovaný provozní model ND, které vyvrcholily 1992 oddělením části souboru do Státní opery. Operu ND vedl D. Jedlička (1989–91), nový směr jí však dala až E. Herrmannová (šéf 1991–95) spolu s dramaturgem J. Dehnerem, na něž navázal J. Průdek (šéf od 1995) s dramaturgem J. Panenkou. Herrmannová i Průdek především otevřeli operu ND novým inscenačním trendům, proto k režii přizvali řadu osobností nezatížených konvencemi, často bez předchozí operní praxe (H. Burešová, J. Herz, J. Kališová, Z. Kaloč, P. Lébl, J. Nekvasil, P. Novotný, I. Rajmont, J. Schmid, P. Šmok aj.) a také cizinců (E. Green, V. Smechov, M. Sturm). K nejprovokativnějším, ostře diskutovaným inscenacím patřil odromantizovaný Čajkovského Eugen Oněgin (1994, r: F. Winter) a erotizovaná Mozartova Figarova svatba (1994, r: J. Chundela). Promyšlenou interpretací, přesnou výstavbou a výtvarnou sugestivitou se vyznačovaly inscenace hostujícího D. Radoka (Mozart: Don Giovanni, 1992; Kouzelná flétna, 1993) a J. Bednárika (Gounod: Roméo et Juliette, 1994; Bizet: Carmen, 1999), J. Průdek ve svých režiích uplatnil cit pro operní herectví (Janáček: Její pastorkyňa, Eben: Jeremias – 1997). Stylově ojedinělá byla inscenace Rameauovy barokní opery Castor a Pollux (d: T. Hála, r: E. Green, 1999) založená na historicky poučené interpretaci. S hledáním režijních osobností souviselo podstatné rozšíření spektra výtvarníků, kteří se na inscenacích v 90. letech podíleli (A. Born, Š. Caban, J. Dušek, D. Dvořák, A. K. Majewski, M. Melena, V. Nývlt, O. Schindler, J. Svoboda, L. Vychodil, J. Zbořilová, I. Žídek aj.).

V komorním Divadle Kolowrat byly pod vedením dirigenta P. Charváta uváděny tématické večery z komorních oper 20. stol. včetně novinek (Davies: Osm písní pro šíleného krále a Vrtoch slečny Donnithornové; Nyman: Muž, který si spletl svou ženu s kloboukem; Klusák: Zpráva pro akademii – 1997 ad.). Orchestr vedl šéfdirigent O. Dohnányi (1994–1997), poté B. Kulínský (od 1997), významná byla pravidelná spolupráce J. Bělohlávka a hostování J. Kouta (Strauss: Růžový kavalír, 1996). Výraznými kreacemi končil angažmá v ND dirigent B. Gregor (Věc Makropulos, 1993; Braniboři v Čechách, 1997). Vedle domácích zpěváků (L. Ághová, P. Aunická, M. Bauerová, H. Kaupová, Z. Kloubová, J. Maxová, A. Randová, L. Šmídová, E. Urbanová, J. Březina, V. Doležal, R. Janál, J. Kalendovský, V. Kříž, M. Podskalský, J. Sulženko) se výrazně uplatnili pěvci z bývalého Sovětského svazu (N. Melnik, N. Petrenko, A. Besčastnyj, V. Prolat). K řadě hlavních rolí vedení opery přizvalo zahraniční i české hosty (k nejvýraznějším patřili Y. Wiedstruck, L. Watson, D. Pecková, E. Jenisová, K. Dernerová, M. Domašenko, S. Kunajev, P. Mikuláš, J. Vacík aj.). ND v 90. letech charakterizovalo úsilí stát se moderním evropským operním domem.

Balet  1883–1900 se balet pod vedením baletního mistra A. Bergera uplatňoval především v tanečních intermezzech operních i činoherních inscenací. Samostatně uváděl zejm. výpravné taneční féerie (Kovařovic: Hašiš, 1884; Adam: Gisela čili Víly, 1886; Delibes: Sylvia, víla Dianina, 1888; Coppélia, 1893). Mimořádným úspěchem byl Marencův Excelsior (s přikomponovaným textem J. Vrchlického, ch: E. Borri j.h., r: F. Kolár, 1885). V Janáčkově Rákošovi Rákoczym (1891) a Bendlově České svatbě (1895) se již objevily prvky realismu (tanec na lidové motivy apod.). Po 1900 se zásluhou šéfa opery K. Kovařovice a baletního mistra A. Viscusiho (1900–12) repertoár obohatil o svérázný typ baletních pantomim O. Nedbala (Pohádka o Honzovi, r: J. Šmaha, 1902; Z pohádky do pohádky, r+ch: A. Viscusi, 1908; Princezna Hyacinta, r+ch: A. Viscusi, 1911). Z velkých baletů Viscusi nastudoval např. Čajkovského Labutí jezero (1907) a Louskáčka (1908). Poprvé choreograficky ztvárnil Dvořákovy Slovanské tance (1901). Hostování petrohradské tanečnice T. P. Karsaviny 1909 předznamenalo pronikání ruské baletní školy do českého prostředí. Za druhého působení A. Bergera (1912–23) se konzervativní ráz tvorby nezměnil a technická úroveň tanečníků byla i nadále nízká. Ani v polském choreografovi R. Remislavském (1923–27), ani v jeho nástupci J. Hladíkovi (1927–33) nezískal soubor inspirativní uměleckou osobnost. Zásluhou šéfa opery O. Ostrčila se však změnila skladba repertoáru. Uvedení baletu Istar B. Martinů (1924) otevřelo cestu moderním dílům (Debussy: Hračková skříňka; Ravel: Z pohádek naší babičky; Stravinskij: Petruška – 1925; Pták Ohnivák, 1931; Milhaud: Zmatek, 1926; Roussel: Pavoučí hostina, 1931; Burian: Fagot a flétna, 1929; Novák: Signorina Gioventù, Nikotina – 1930; Martinů: Špalíček, 1933). Na inscenacích se podílel operní režisér F. Pujman a scénografové V. Hofman, J. Čapek a F. Zelenka. V Burianově Fagotu a flétně pronikla poprvé na scénu ND taneční avantgarda (choreograf a tanečník S. Machov a tanečnice M. Mayerová).

Od 1932 se začali choreograficky prosazovat J. Nikolská a J. Jenčík (od 1936 choreografové a baletní mistři). Nikolská, technicky i výrazově talentovaná tanečnice, postupně přejala hlavní iniciativu a nastudovala téměř všechny nové tituly. Věnovala se především tradičním dílům světové baletní literatury (Čajkovskij: Louskáček, 1938; Adam: Giselle, 1939 apod.), ve světové premiéře uvedla 1935 Szymanowského Zbojníky. Jenčík, který na sebe upozornil inscenací Špalíčku, byl příznivcem experimentů a měl rozmanitější repertoár (Lhotka: Čert na vsi, 1938; Debussy: Hračková skříňka, 1939; Janáček: Lašské tance; Křička: Král Lávra – 1940; Bořkovec: Krysař, 1942). Jeho choreografie, vzdalující se klasickému baletu, zužitkovávaly mnohé z prvků moderního tance a akrobacie. 1940 byl Jenčík odsunut z vedoucí pozice na místo stálého hosta a vedení baletu přešlo zcela do rukou Nikolské.

Po osvobození byl správcem baletu jmenován E. Famíra, výtvarník, organizátor dělnického divadla a 1922–33 také sólista baletu ND. V sez. 1946/47 se stal šéfem avantgardní choreograf S. Machov (do 1951), pod jehož vedením doznala baletní tvorba zásadních změn. Vytvořil rozmanitý a vyvážený repertoár, velkou pozornost věnoval choreografiím na koncertní hudbu (Janáčkovy Lašské tance, Stamicova Jarní symfonie – 1947), inscenoval původní české novinky (Vostřák: Filosofská historie, 1949; Viktorka, 1950) a moderní zahraniční díla (Prokofjev: Popelka, 1948; Romeo a Julie, 1950; Stravinskij: Petruška, 1948). Machov měl vytříbený smysl pro dramatický výraz a jeho choreografie nebyly pouze estetickými kreacemi, ale především příběhy naplněnými důsledně a s múzickým citem charakterizovanými postavami. Kladl velký důraz na výtvarnou působivost inscenace (spolupráce s F. Trösterem, V. Fridrichovou, A. Strnadelem a F. Tichým). V souboru působili tanečníci, kteří vyzráli ve výrazné umělecké osobnosti (Z. Šemberová, N. Hajdašová, M. Kůra, J. Blažek, V. Jílek ad.). Na baletní tvorbě se podílela také choreografka N. Jirsíková, někdejší Machovova spolupracovnice z Divadla D. Do repertoáru ND přešla její inscenace Novákovy Nikotiny (1948), nastudovaná ještě v Divadle 5. května. V ND připravila Martinů Špalíček (1949) a Delibesovu Coppélii (1950). Slibný rozvoj baletu přerušila 1951 Machovova sebevražda.

Noví šéfové, V. Jílek (1951–53) a A. Landa (1953–57), se pokoušeli oživit Machovovy choreografie, ráz baletní tvorby však určila diktovaná estetika. Vedle klasických, zejm. ruských děl byly na repertoáru původní domácí balety dějového typu, vycházející z dramatických a literárních předloh (Kašlík: Janošík, 1953; Vačkář: Švanda dudák, 1954; Hanuš: Sůl nad zlato, 1956).

1958 získalo baletní těleso statut samostatného souboru. Předchozí období neinvenční práce a nápodoby cizích vzorů vyvolalo nutnou reakci. 1957 po nástupu tanečníka a choreografa J. Němečka do funkce šéfa souboru se repertoár široce otevřel soudobým českým dílům (Burghauser: Sluha dvou pánů, 1958; Škvor: Doktor Faust, 1958; Hanuš: Othello, 1959; Kašlík: Juan, 1959). Postupně přibývalo i moderních zahraničních děl, na nichž se realizovala stylová proměna baletní tvorby. Koncem 50. let převažovaly tradiční celovečerní dějové balety, které v Němečkových choreografiích dostávaly přesvědčivý dramatický výraz. Naproti tomu J. Blažek usiloval o rehabilitaci autonomní krásy pohybu, odpoutané od konkrétních významů (Škvor: Doktor Faust, 1958; Ravel: Dafnis a Chloe, 1960). Choreografii se věnovali i A. Landa, M. Kůra, L. Ogoun a V. Jílek.

Po 1960, kdy se v taneční tvorbě obecně prosadil svobodný tvůrčí přístup k choreografii, byl reprezentantem nejmodernějšího vývoje J. Blažek (Stravinskij: Petruška, Pták Ohnivák – 1962; Martinů: Istar, 1964; Vzpoura, 1969; Čajkovskij: Labutí jezero, 1963; Louskáček, 1964; Šípková Růženka, 1966). Do choreografie nezaváděl zcela nové postupy, spíše ozvláštňoval či uváděl do nových estetických souvislostí prvky tradiční. Z tanečníků vynikal jak šíří výrazového rejstříku, tak virtuózní technikou M. Kůra, dále O. Skálová, J. Manšingrová, M. Drottnerová, N. Blažíčková, J. Petřík, V. Malcev, O. Šanda a V. Harapes. Ze scénografů spolupracovali s baletem nejčastěji J. Svoboda, O. Šimáček a K. Bubeník.

V následujícím dvacetiletí soubor vedli E. Gabzdyl (1970–74), M. Kůra (1974–78) a J. Němeček (1979–89). Repertoár se po celé období 1970–89 dařilo držet vyvážený. Vedle soudobých děl byly stavěny klasické tituly, vedle tradičních dějových baletů choreografie na koncertní hudbu, vedle českých autorů zahraniční. Stylotvorná osobnost choreografa se zásadním vlivem však chyběla. Vedle A. Landy, J. Němečka, J. Blažka a M. Kůry se prosazoval E. Gabzdyl, režisér P. Weigl, později D. Wiesner. Choreografie ustupovala od dějové, epické koncepce i od standardní techniky a mířila k autonomnímu, fantazijnímu a alegorickému výrazu. Tento trend se projevoval nejsilněji v inscenacích M. Kůry a P. Weigla (Prokofjev: Romeo a Julie, 1971; Bizet, Ščedrin: Vášeň, 1976; Fišer: Nářek nad zkázou města Ur, 1980), J. Blažka (Chačaturjan: Spartakus, 1976; Stravinskij: Pták Ohnivák, 1987) a D. Wiesnera (Dialog tvarů na hudbu F. I. Tůmy, 1984; Riedlbauch: Macbeth, 1984). Do souboru přišli v této době M. Pešíková, H. Vláčilová, M. Vítková, M. Černá, P. Ždichynec, J. Slavický, B. Reisner, L. Kafka, J. Kadlec, později M. Bártová, M. Hybešová, J. Horák a P. Šimek. 1973–92 se baletní soubor podílel také na inscenacích Laterny magiky.

1990 se šéfem baletu stal V. Harapes. Přibyli noví tanečníci: T. Podařilová, Z. Parmová, P. Zuska, P. Ďumbala, J. Pokorný ad. Dramaturgicky původní taneční projekty realizoval choreograf L. Vaculík za režijní spolupráce J. Bednárika a V. Harapese (Malásek:Malý pan Friedemann; Psycho, 1993; Někdo to rád horké, 1994; Svoboda: Mauglí, 1996; Malásek: Isadora Duncanová, 1998). Pro balet ND byli mimořádně významní hostující choreografové P. Šmok (Dvořák: Americký kvartet, 1995) a J. Kylián (Janáček: Návrat do neznámé země; Martinů: Polní mše – 1995). Pro inscenaci Amerikana (1995) byly nastudovány choreografie A. Aileyho, G. Balanchina a J. Limóna.

Literatura

F. A. Šubert: České Národní divadlo na První mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni r. 1892, 1892 + Dějiny ND 1883–1900 I-III, 1908–12; F. Žákavec: Chrám znovuzrození, 1918; J. Kvapil: O čem vím I-II, 1932; Dějiny Národního divadla I-VI (sv. I, J. Bartoš: ND a jeho budovatelé, 1933; sv. II, A. Matějček: ND a jeho výtvarníci, 1934; sv. III, Z. Nejedlý: Opera ND do roku 1900, 1935; sv. IV, O. Fischer: Činohra ND do roku 1900, 1933; sv. V, V. Tille: Činohra ND od roku 1900 do převratu, 1935; sv. VI, Z. Nejedlý: Opera ND od roku 1900 do převratu, 1936); sb. K. H. Hilar. Čtvrt století české činohry, 1936; F. Pujman: Operní sloh ND, 1933; L. Novák: Stará garda ND, 1937; L. Novák: Opera a balet staré gardy ND, 1938; A. M. Píša, H. Doležil: Soupis repertoáru ND v Praze 1881–1935, 1939; A. Matějček, V. V. Štech, F. Kovárna: Národ sobě, Národní divadlo a jeho umělecké poklady, 1940; L. Hájek: Paměti Augustina Bergra, choreografa a baletního mistra ND v Praze a několika světových scén, 1942; sb. Jaro Národního divadla v Praze 1945, 1946; J. Procházka: Generace za Hilarem a Ostrčilem, 1947; V. Hepner: Scénická výprava na jevišti Národního divadla v letech 1883–1900, 1955; J. M. Gottlieb: Jednou za život, 1960; F. Pala, V. Pospíšil: Opera ND v období O. Ostrčila I-VI, 1962–89; kol.: Kniha o ND, 1964; J. Němeček: Opera ND 1883–1900, rkp. [1968], DÚk + Opera ND v období Karla Kovařovice 1900–1920 I, 1968, II, 1969; Dějiny české hudební kultury I, 1972, II, 1981; H. Thein: Žil jsem operou Národního divadla, 1975; kol.: Národní divadlo. 1980; F. Černý: Tylovo divadlo. Průvodce jeho historií a budovou, 1983; F. Černý, E. Kolárová: Sto let ND, 1983; kol.: Soupis repertoáru ND v Praze I-III, 1983, IV, 1993; H. Konečná [J. Kopecký]: Čtení o ND, 1983; Hudba v českých dějinách, 1983 (2. vyd. 1989); E. Kopecký: Pěvci ND, 1983; J. Šteflíčková: Národní divadlo 1883–1983, Výběrový soupis literatury, Brno 1984; J. Hilmera: Stavovské národu!, 1991; kol.: Stavovské divadlo – průvodce budovou, 1994.

Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 319—337
Autor: Ondřej Hučín