Divadlo za branou: Porovnání verzí

Aktuální verze z 3. 2. 2017, 14:08

Režisér O. Krejča a dramaturg K. Kraus koncipovali DZB jako divadlo-dílnu umělců blízkého názoru. K zakladatelům dále patřili dramatik J. Topol a herci M. Tomášová a J. Tříska. Představa divadla-dílny se vyhraňovala již za jejich působení v ND. Snaha získat podmínky pro samostatnou kontinuální práci zesílila po Krejčově rezignaci na funkci šéfa činohry ND (1961). Žádost o vytvoření nového divadla, podaná MK, byla v květnu 1965 kladně vyřízena a DZB zřízeno k 1. 9. 1965 jako součást SDS. Uměleckým šéfem se stal O. Krejča, dramaturgem K. Kraus. 1969 bylo převedeno pod ministerstvo kultury a Krejča se stal ředitelem. 1971 jako nepohodlný normalizačnímu režimu odstoupil, aby zabránil zrušení divadla. 1. 4. 1971 stanul v čele divadla herec L. Boháč, likvidace se však oddálila jen do června 1972. DZB působilo (spolu s Laternou magikou) v podzemním sále paláce Adria na nároží Jungmannovy ul. a Národní tř. v Praze, který střední velikostí odpovídal požadavku, aby si „herci a diváci viděli do očí“.

DZB zahájilo 23. 11. 1965 inscenací němohry vlámského dramatika M. de Ghelderodea Maškary z Ostende, uvedené společně s novinkou J. Topola Kočka na kolejích. Během prvé sezony byl při přípravě Čechovových Tří sester (poprvé 6. 5. 1966) sestaven soubor, do něhož přišli herci z různých divadel (L. Boháč, R. Jelínek, Z. Martínek, V. Neužil, B. Procházka, M. Riehs, F. Řehák, J. Zahajský, V. Kubánková) a mladí absolventi hereckých škol (J. Klem, M. Masopust, B. Dolejšová, H. Pastejříková). Externě spolupracovali R. Lukavský, B. Böhmová, V. Menšík aj. Významná byla pravidelná spolupráce L. Dostalové. Postupně doplňovaný soubor (L. Fišer, J. Kalena, V. Matějček, O. Krejča ml., M. Moravec, M. Nedbal, P. Pavlovský, V. Stach, V. Bublíková, M. Dvorská, V. Chramostová, H. Maciuchová, L. Šafránková) byl soudržný, za celou dobu trvání z něho odešlo nemnoho herců (Z. Martínek, M. Masopust, M. Moravec, J. Klem, V. Neužil, F. Řehák a H. Maciuchová). 11 z 15 her, které DZB uvedlo, nastudoval Krejča, jemuž (vyjma Mussetova Lorenzaccia) pravidelně asistovala režisérka H. Glancová, která sama režírovala Shakespearovu Marnou lásky snahu (1970). J. Topol, vedený jako režisér a dramaturg, se uplatňoval především jako dramatik a překladatel, režíroval pouze dvě vlastní hry (Slavík k večeři, 1967; Dvě noci s dívkou, 1972) a Klicperovu veselohru Ptáčník, uvedenou společně se Slavíkem k večeři.

DZB navázalo na Krejčův umělecký program z činohry ND přelomu 50. a 60. let, respektující drama jako básnické dílo a základního nositele významových obsahů inscenace, které nastoluje podstatné otázky individuálního a sociálního bytí a obrací se k nadčasovým existenciálním a etickým problémům člověka. Ty spojovaly širokou repertoárovou skladbu, v níž zaujímal stabilní místo Čechov a původní hry dramatika domu J. Topola (Kočka na kolejích, Hodina lásky, Slavík k večeři, Dvě noci s dívkou) duchovně, v rovině inscenační pak Krejčův režijní rukopis a ucelená divadelní poetika, prověřovaná na odlišných typech dramatu (psychologické hry Čechovovy, Nestroyova fraška, antická tragédie aj.). DZB usilovalo přetlumočit významové obsahy a estetický charakter díla nikoli pietním respektováním litery textu, nýbrž proniknutím do jeho smyslu. Při koncepční a detailní dramaturgické přípravě, která byla prvým článkem tvůrčího procesu, se leckdy zásadně upravoval text. (Např. text Provazu o jednom konci byl K. Krausem a Z. Mahlerem smontován ze dvou Nestroyových frašek a segmentů z cca 30 dalších autorových her; pro inscenaci Oidipús – Antigone byl za účasti specialistů pořízen nový překlad Sofoklových tragédií Oidipús vladař, Antigona a Oidipús na Kolonu, Krejčova textová úprava již byla vizí inscenačního projektu.) Několik nových překladů vzniklo přímo v týmu DZB (K. Kraus a J. Topol). Krejčovy režie se vyznačovaly hlubokým ponorem do autorova textu, který s přiznáním svébytnosti divadelní reality jevištně konkretizovaly s výraznou lyrickou a dramatickou silou. Jevištní strukturu aktivně a vynalézavě spolutvořily všechny její složky, na jejichž utváření se podíleli významní výtvarníci (L. Fára, J. Liesler, J. Koblasa, M. Medek, J. Šíma), scénografové (J. Svoboda), výtvarníci kostýmů (H. Bezáková, J. Hirschová, Z. Kadrnožková, J. Konečná, J. Skalický) a hudebníci (P. Hapka, J. Klusák).

Stabilními hereckými oporami byli M. Tomášová (Évi v Kočce na kolejích, Máša ve Třech sestrách, Ella v Hodině lásky, Madame Glanzová v Provazu o jednom konci, Ricciarda Cibová v Lorenzacciovi, Antigone ad.), J. Tříska (Véna v Kočce na kolejích, Tuzenbach ve Třech sestrách, El v Hodině lásky, Lips v Provazu o jednom konci, Lorenzaccio, Oidipús ad.). Doyen českého herectva, L. Dostalová, ztvárnila chůvu Anfisu z Tří sester, Teti v Hodině lásky aj. I ostatní herci vytvářeli závažné kreace, které nezřídka patřily k jejich stěžejním (V. Kubánková Olgu ve Třech sestrách, Marii Soderiniovou v Lorenzaccciovi; V. Chramostová Iokastu v Oidipovi-Antigone a Arkadinovou v Rackovi; M. Nedbal hostinského Prospčra v Zeleném papouškovi, Filipa Strozziho v Lorenzacciovi; L. Boháč Sluhu v Provazu o jednom konci, Kardinála Ciba v Lorenzacciovi; M. Riehs Alexandra de Medici v Lorenzacciovi, Ivanova; R. Jelínek Juliana Salviati v Lorenzacciovi; Z. Martínek Soleného ve Třech sestrách; B. Procházka Trigorina v Rackovi; L. Šafránková Ninu Zarečnou v Rackovi ad.). Herectví soustředěné k vnitřnímu obsahu postav se vyznačovalo plastickým teatrálním výrazem. Niterný dramatismus hereckého projevu vyrůstal z odhalování složitě spřádaných motivací jednání. Předvedením rozporuplného komplexu myšlení, citů, volního úsilí, chtění a jednání směřoval herec k proměnlivému, nikdy zcela definitivnímu obrazu jedince. Vedle této procesuálnosti, vystihující autentičnost a neopakovatelnost člověka, otevíralo herectví, jež vrstvilo obraz jedince v mnoha rovinách, průhled do nelineárních vazeb mezi chtěním a jednáním, mezi zamýšleným a výsledným, mezi „vnějším“ a „vnitřním“ i mezi pravdivým a zdánlivým. Otázku, co je pravda a co pouhé zdání, iluze, klam, sen či hra, tematizovala řada inscenací (Ghelderode: Maškary z Ostende; Schnitzler: Zelený papoušek; Shakespeare: Marná lásky snaha; Nestroy, Kraus, Mahler: Provaz o jednom konci; Musset: Lorenzaccio ad.). Pronikavé inscenační interpretace odhalovaly nepovšimnuté nebo zasuté významy textů. Důsledně rozehrávaným vnitřním dramatismem postav a jejich vztahů v Čechovových hrách (Tři sestry; Ivanov, 1970; Racek, 1972) se inscenace DZB lišily jak od tklivě melancholických interpretací Čechova, tak od plebejského a drsně komediálního pojetí, které se v téže době prosazovalo v Činoherním klubu. V Provazu o jednom konci (1967) se dostalo Nestroyovi, obvykle inscenovanému fraškovitě nebo operetně, vytříbeně kultivovaného podání (i ve scénách lidových postav) a hlubších filozofických dimenzí. Některé inscenace (Lorenzaccio, Zelený papoušek, Dvě noci s dívkou) nabyly v kontaktu s publikem a na pozadí současného společenského dění výrazného aktuálního smyslu a staly se – i proti záměrům inscenátorů – politickým divadlem (zejm. Lorenzaccio). I složité hry zazněly v inscenacích DZB zřetelně (Giraudoux: Intermezzo, 1967; Sofokles: Oidipús – Antigone, 1971).Vysoký počet repríz (Tři sestry 250x, Provaz o jednom konci 189x; Kočka na kolejích + Maškary z Ostende 155x; Zelený papoušek + Hodina lásky 118x; Lorenzaccio 112x; Ivanov 80x; Oidipús – Antigone 71x) prokazoval, že tvorba DZB rezonovala v širším diváckém okruhu. Cit pro osobitost každého dramatického díla propůjčoval jednotlivým inscenacím nezaměnitelnou jedinečnost a celku tvorby DZB vnitřně diferencované rozpětí. Inscenační rovnováha mezi režií a herectvím se po klasickém vyvážení, jehož dosáhla ve Třech sestrách, vychýlila k režii. Sílilo uplatnění mimohereckých prostředků a postupů, mnohovrstevnaté kompozice se stávaly překomplikovanými. Řídící režie začala prosvítat i z hereckého projevu (Ivanov) a hrozilo nebezpečí, že herectví ustrne v konvenci, byť mistrné. Při přípravě Racka začala reforma herecké metody, spočívající v návratu ke zdrojům herecké kreativity, v ponoru do nejosobnějších prožitků a subjektivních zkušeností. Herec se měl vzdát dosažených jistot, oprostit se od zafixovaných mechanismů a prověřených postupů. Nastoupená cesta však byla přerušena; inscenace Racka byla Krejčovou poslední režií v DZB.

Tlak normalizační politické a kulturní reprezentace proti DZB se stupňoval. Inscenace nové Topolovy hry Dvě noci s dívkou byla před oficiální premiérou, jíž jako obvykle předcházelo několik mimopražských představení, v dubnu 1972 zakázána a krátce poté byl pod záminkou špatného stavu protipožárního zajištění divadelních prostor vydán příkaz k zastavení činnosti. Soubor se s publikem definitivně rozloučil sérií představení odehraných na jevišti kolínského divadla v atmosféře manifestace solidarity a vzdoru.

Likvidace DZB byla nejradikálnějším z mocenských zásahů do českého divadelnictví, jichž probíhalo počátkem 70. let bezpočet. DZB, reprezentující v českém prostředí ojedinělý typ moderně cítěného divadla „vysokého“ stylu a humanistického étosu, potřebně zdůrazňovalo uměleckou tvorbu jako závazný a odpovědný úkol, vyžadující nejen usilovnou práci, ale i pokoru. Představovalo jednu z nejdůležitějších inscenačních dílen 60. let; jeho tvorba navzdory likvidaci normalizačním režimem výrazně ovlivnila české divadlo poslední třetiny 20. stol. a reprezentovala je ve světě. Na četných zahraničních zájezdech a mezinárodních festivalech (Bitef v Bělehradě, Divadlo národů v Paříži, World Theatre Season v Londýně aj.) bylo v konkurenci předních světových souborů vysoce ceněno a jako jedno z nemnoha českých činoherních divadel získalo světovou proslulost a uznání. Zrušení DZB hluboce poznamenalo umělecké i individuální osudy mnoha jeho členů – ač v zenitu svých možností, nemohli nadále své schopnosti plně, leckdy vůbec v českém divadle uplatnit.

Po pádu komunistického režimu bylo DZB v květnu 1990 pod názvem Divadlo za branou II – Otomar Krejča obnoveno v původním působišti. Jeho zřizovatelem bylo MK, ředitelem O. Krejča, dramaturgem K. Kraus. K členům původního souboru (herci M. Tomášová, B. Dolejšová, M. Dvorská, V. Kubánková, H. Pastejříková, O. Krejča ml., V. Matějček, B. Procházka, M. Riehs, režisérka H. Glancová) přibyli příslušníci nastupující generace (herci N. Boudová, J. Franková, M. Horáčková, J. Hartl, krátce T. Turek, později J. Bábek, J. Hais, P. Křiváček, L. Olšovský, K. Vlček, R. Hlaváčková, E. Hodinová, K. Petrová, režiséři J. Korčák, později V. Vencl a dramaturg M. Doležal).

Zahajovací Krejčova inscenace Čechovova Višňového sadu (s: G.-C. François, 1990) započala snahu navázat na dramaturgický a estetický program DZB, který byl hlavním smyslem znovuobnovení divadla s ambicí obrodit postnormalizační divadelní tvorbu, zejm. herectví. Zvláště prvé Krejčovy inscenace však přijali divadelníci, kritika i publikum rezervovaně (Beckett: Čekání na Godota, 1991; obnovený Provaz o jednom konci, 1992), neboť v polistopadových podmínkách se Krejčovi nepodařilo mezi novými divadelními programy zvláště nastupující postmoderní generace prosadit původní tvůrčí premisy, témata i důkladnou, časově náročnou technologii přípravy inscenace. Nezájem diváků násobila obecná porevoluční návštěvnická krize. S větším ohlasem se setkaly Bernanosovy Dialogy karmelitek (r: H. Glancová, 1991) a Hofmannsthalův Nemožný člověk (1993), v němž se obnovila spolupráce Svoboda-Krejča. Tvorba DZB II vyvrcholila Pirandellovými Obry z hor (1994, nedokončenou hru dopsal O. Krejča ml.). S mocnou jevištní imaginací a naléhavostí tu Krejča – spolu se scénografem J. Svobodou – tendečně vyhrotil zápas s malostí a pragmatičností polistopadových poměrů o velké umělecké gesto.

K 31. 12. 1994 zřizovatel činnost DZB II z hospodářských důvodů a v duchu politiky odstátňování kulturních institucí ukončil. Ustavené občanské sdružení provozovalo od 1. 1. 1995 Divadlo za branou III, které reprízovalo stávající repertoár, nově uvedlo scénické čtení z poezie J. Kostohryze Dlouhý stín minulosti a Grillparzerovu Židovku z Toleda (r: H. Glancová). Premiérou a zároveň derniérou Goldoniho komedie Letní byt (r: V. Vencl) divadlo 16. 11. 1995 definitivně zaniklo.

Literatura

eu [E. Uhlířová]: Za branou přede dveřmi (rozhovor s O. Krejčou), DFN 9, 1965/66, č. 6, s. 5; M. Smetana: Vévodí mu láska?, tamtéž, č. 11, s. 1 + Slavík a Antigona, DN 10, 1966/67, č. 22, s. 4; Protokoly o dramaturgii, DFN 9, 1965/66, č. 17, s. 1; L. Suchařípa: Člověk je stejně sám, Divadlo 17, 1966, březen, s. 6; J. Patočková: Tři sestry Za branou, tamtéž, prosinec, s. 28; J. Kopecký: Jen na to přijít, DN 10, 1966/67, č. 4, s. 3; Z. Hořínek: Situace dramatu – situace divadla, tamtéž, č. 8–9, s. 11; K. Tynan: Setkání s pražským divadlem, tamtéž, č. 24, s. 3; A. Urbanová: Slavnost odhalení Nestroye, DN 11, 1967/68, č. 11, s. 12; J. Černý: Nestroy před branami, Divadlo 19, 1968, únor, s. 66 + Štěstí z rozumu, DN 10, 1966/67, č. 14 – 15, s. 3 + Krejča: Schnitzler, Topol, DN 12, 1968/69, č. 11, s. 3 + Dynamika hereckého projevu, Divadlo 21, 1971, leden, s. 44; L. Suchařípa: Každá krajnost je trochu hloupá (rozhovor s O. Krejčou), Divadlo 18, 1967, leden, s. 33; J. Císař: Skutečnost člověka, tamtéž, září, s. 39 + Čas lásky a smrti, únor, s. 32; S. Melchinger: Das Prager Experiment, Theater Heute 1969, Januar, s. 40 + Der andere Tschechow, tamtéž, August, s. 58; M. Plešák: Divadlo v prostoru a čase, Divadlo 20, 1969, říjen, s. 66; S. Machonin: Lorenzaccio, DN 13, 1969/70, č. 5, s. 3; J. Opavský: Otázky pro O. Krejču. Trvalá proměnlivost, tamtéž, č. 12, s. 1; K. Kraus: Le Théâtre za branou et Otomar Krejca, Travail Théâtral (Lausanne), 1970, č. 1, s. 5; O. Krejca: L’acteur est-il un singe savant enfermé dans un systčme de signes?, tamtéž, s. 10 + „Les Trois Sśurs“ de Tchékhov. Note de mise en scčne, tamtéž, s. 17; B. Dort: Tentative de description de „Lorenzaccio“, tamtéž, s. 29; E. Copferman: „Ivanov“ joué et déjoué, tamtéž, s. 38; R. Demarcy: Le spectateur face ŕ la représentation théâtrale, tamtéž, s. 44; sb. Divadlo za branou. Ohlasy v zahraničí, 1970; V. Mráček: Pokus o pochopení, Divadlo 21, 1971, leden, s. 33; Otomar Krejca et le Théâtre Za branou de Prague, Travail Théâtral (Lausanne) 1972, Supplément; F. Černý: Otomar Krejča, in: Pozdravy za divadelní rampu, 1971, s. 195; K. Helgheim: Mĺken fra Stanislavskij til Otomar Krejča, Oslo 1992, s. 335; B. Mazáčová (ed.): Josef Topol a Divadlo za branou, 1993; Z. Hořínek: Potíže s interpretací, SaD 2, 1991, č. 4, s. 9; J. Patočková: Divadlo, které se rodí ve hře, tamtéž, č. 5, s. 16 + Mám strach!, DN 3, 1994, č. 18, s. 1; M. Reslová: Karmelitky, SaD 3, 1992, č. 4, s. 39; Ředitele už nikdy dělat nebudu, rozhovor B. Mazáčové s O. Krejčou, DN 3, 1994, č. 19, s. 3; P. Trenský: Poslední dny Divadla za branou II, SaD 6, 1995, č. 1, s. 34; T. Pokorná: O Nemožném člověku a Obrech z hor, KritPříl 1995, č. 1, s. 103.
SSD

Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 154—158
Autor: Eva Šormová