DRAK
nahoru...
Založeno 1958 KNV v Hradci Králové jako profesionální loutkové divadlo, jež mělo hrát pro děti v celém Východočeském kraji. Zatímco loutková divadla z počátku 50. let vznikala profesionalizací amatérských souborů, sestavil ředitel V. Matoušek ansámbl již z profesionálních loutkoherců, které přivedl ze svého bývalého působiště, brněnského Loutkového divadla Radost, a z loutkových divadel v K. Varech a Teplicích. Vedle výtvarníka F. Vítka se uplatňovali zejm. loutkoherci M. Kostřábová, V. Říčařová, J. Pilař, V. Staněk, B. Šlechta, J. Vystrčil. Významnou posilou souboru se stal i lidový loutkář M. Kopecký.
Divadlo zahájilo 16. 2. 1959 hrou K. Drimla Kouzelné pantoflíčky (r: V. Matoušek, V. Čvančarová, v: M. Kostřábová). I následující inscenace (Simanov: Kohoutek Zlatý hřebínek; Polivanová: Veselá medvíďata – 1959; Lamkovi: O veselém hrobaři; Medvědkinová: Kůzlata a vlk – 1960), s výjimkou Kvapilovy Princezny Pampelišky (1960), byly drobné hříčky, vhodné pro zájezdy, protože soubor dosud neměl stálou scénu. Matoušek, významný předválečný avantgardní režisér, hledal mladého režiséra, jehož režijní pojetí by odpovídalo všeobecně pociťované potřebě proměny inscenačního stylu. 1961 angažoval J. Středu, jehož autorské a režijní pokusy v Teplicích oponovaly tehdy převládající iluzivní popisnosti. Středa se uvedl inscenací vlastní hry Pohádky pana Pohádky (1961), jejíž text stimuloval jevištní hravost a obrazivost. V dalších inscenacích ještě výrazněji prosazoval neverbální výrazové prostředky, mj. spojení loutek, filmu a hudby, metamorfózy předmětů a loutek, dynamiku a výtvarnou hodnotu pohybu (Prokofjev: Péťa a vlk, 1962; Středa: Divadlo v rukavičkách, 1962, Revue pro 100 a jeden prst, 1964). Různé loutkářské techniky včetně černého divadla, různé druhy loutek, odkrytí vodiči i herci jako partneři loutek, to vše zdůrazňovalo primární divadelnost. Středova důsledná práce se souborem, profilující herecké osobnosti, se pozitivně projevila v Tajemství zlatého klíčku E. Borisovové (v: F. Vítek), jímž byla 1963 otevřena scéna v Hradební ul., v Pavlíčkových Třech volavčích perech (v: M. Kostřábová, 1963) a v Gozziho Králi jelenem (v: P. Kalfus, 1965). Středa prosadil hradecké divadlo mezi přední české loutkové scény a připravil podmínky k dalšímu vývoji, který souvisel s nástupem režiséra M. Vildmana (1965). Jeho vstupní režie Vladislavovy Pohádky z kufru (1965) zaujala komediálním i emotivním vyzněním. Konfrontace moderní klauniády herců s topornými dřevěnými marionetami na drátě (řezbovanými F. Vítkem) a vytržení marionet z tradičního iluzivního rámce zdůrazněním divadla jako hry vedlo k dosud nebývalému prosazení divadelnosti na loutkové scéně. Významovou souhrou herců a loutek se Pohádka z kufru stala přelomovou inscenací, jež ovlivnila celé české loutkářství a zajistila divadlu první mezinárodní úspěch (Mnichov 1966).
Po odchodu zakladatele V. Matouška 1965 se stal ředitelem J. Dvořák (do 1976, 1976–81 um. vedoucí), šéfem výpravy P. Kalfus (1965–74). Spřízněný tandem Dvořák-Vildman ovlivnil všechny inscenační složky. Dramaturgie, na niž byl kladen velký důraz, nacházela nové látky především v dětské světové literatuře. Vildmanovy autorské scénáře umožňovaly svébytné jevištní ztvárnění epických předloh, mobilizaci všech výrazových prostředků (Kipling, Strejčková: Mauglí, v: P. Kalfus, 1966; Oleša, Dvořák, Vildman: Tři tlouštíci, v: F. Vítek, 1967; Graham, Nová: Žabák hrdina, v: V. Říčařová, 1968). Tradiční loutkovou hrou Posvícení v Hudlicích (1966) pokračovalo Dvořákovo hledání inspiračních zdrojů v lidovém komediantství a marionetářské tradici. Řezbované loutky F. Vítka se výtvarnou strohostí a koncentrací dramatického výrazu významně podílely na úspěchu této repertoárové linie. 1967 rozšířili soubor Vildmanovi spolužáci z loutkářské katedry DAMU: J. Vyšohlíd (též mimořádně invenční autor scénické hudby), mnohostranně talentovaná M. Tůmová (od 1968 do předčasné smrti 1973 i ve funkci dramaturga) a loutkoherec a režisér Z. Říha. Tuto etapu umělecky završily Vildmanovy již pohostinské režie, opět s výtvarnou spoluprací F. Vítka (Renč: Krysařova píšťala, 1970; Leonov, Voříšková: Strouha, 1972), nesené baladickou atmosférou, citovým zaujetím pro osudy hrdinů a humanistickým étosem.
Po Vildmanově odchodu (1968) se stal režisérem J. Krofta (1971). Již první inscenací (Pospíšilová: Princezna s ozvěnou, v: P. Kalfus, h: J. Vyšohlíd, 1971) navázal na neiluzivní pojetí Středových režií, na Vildmanovu souhru i konfrontaci živého herce s loutkou a dále rozšiřoval metaforickou básnivost inscenací (Erben: Kytice, v: P. Kalfus, 1973; Vladislav, kolektiv divadla: Popelka, v: P. Matásek, 1975; kolektiv divadla: Šípková Růženka, v: P. Matásek, h: P. I. Čajkovskij a J. Vyšohlíd, 1976). Spolu s J. Dvořákem vytvářel předpoklady k rozvíjení všestranných schopností herců. Soubor doplnili talentovaní absolventi DAMU (L. Bogostová, J. Vlčková, J. Bílek, V. Marek, L. Peřina). V tzv. hereckých recitálech dostali herci příležitost interpretovat více postav či dokonce všechny (např. M. Kopecký ve Faustovi, 1971; J. Vyšohlíd, Z. Říha a M. Tůmová v maňáskové komedii Jak se Petruška ženil, 1973; V. Říčařová a M. Kopecký v Bártkově Enšpíglovi, 1974) a projevit vlastní tvůrčí vklad. Některé scénáře byly kolektivním dílem celého souboru (např. Šípková Růženka). Herectví se vedle komunikativnosti, improvizačních a komediálních schopností a múzičnosti vyznačovalo prohlubováním výpovědi o postavě mnohovýznamovým vztahem k loutce. Tvarovou, materiálovou i barevnou působivostí loutek posiloval P. Kalfus výtvarný podíl na vyznění díla. Ve spolupráci s J. Kroftou docílili, že každý scénický prvek od loutky po rekvizitu vyvolával nové významové asociace (např. Wolker, Malířová, Řezáč: Aby děti věděly, 1972; Krüss, Dvořák: Tim Tolar, 1974). Užívaly se různé typy loutek (marionety na vodících drátech i na nitích, maňásci, vajangy, manekýni), ale i masky, někdy pouze věci atp. Inscenační tvorba se emancipovala od literatury a rozšiřovala nonverbální výrazivo. Akcentováním herectví v rámci komplexního divadelního pojetí vnesl D nové podněty i do světového loutkářství.
Od poloviny 70. let D rozšířil dosud výlučně dětský repertoár o inscenace pro věkově univerzální publikum (Klicpera: Hadrián z Římsů, 1976; Plachetka: Unikum – dnes naposled!, 1978) i o pořady výlučně pro dospělé (kolektiv: Osvobozené divadlo; V+W: Těžká Barbora – 1980). Ač Krofta poeticky hravými inscenacemi dokázal oslovit nejmenší diváky (např. Mrázková: Haló, Jácíčku, 1977), právě obrat ke generačně spřízněnému publiku mu umožnil realizovat náročný program. Vyznačoval se mnohovrstevnatostí divadelního tvaru a myšlenkové výpovědi. Ve společenském kontextu 70. a 80. let byl pozoruhodný uměleckou nonkonformností. Jeho vrcholy představovala Kainarova Zlatovláska (v: P. Matásek, h: J. Vyšohlíd, 1981), posunutá z pohádkového žánru k tragicky emotivní výpovědi o životě a smrti, Shakespearův Sen noci svatojanské (ú: M. Klíma, v: P. Matásek, 1984), inscenovaný jako břitká komedie, a Píseň života (kolektivní scénář podle pohádkové alegorie J. Švarce Drak, 1985), obraz mocenské manipulace člověka a touhy po svobodě. Tvorbu D 80. let určovala spolupráce J. Krofty se scénografem P. Matáskem. V návaznosti na úsilí F. Vítka a P. Kalfuse dovršil Matásek řešení scény jako specifického dvojdomého prostoru pro herce a loutky. Charakteristický centrální scénický objekt umožňoval dynamické proměny hracího prostředí, asocioval nové metaforické významy a vytvářel akční prostor pro herce. Vedle Popelky se tento princip uplatnil zejm. v mezinárodním projektu Janošík (1975), v Klímově zpracování cikánských pohádek Kalo Mitraš (1982) a v osobité interpretaci Sabinova libreta Smetanovy Prodané nevěsty hudebně transponované J. Vyšohlídem (součást tzv. sabinovského projektu studiových divadel, 1986). Tým Krofta-Matásek-Vyšohlíd doplněný dramaturgem M. Klímou (1982–87) v 80. letech dále rozvíjel předchozí tvorbu. Zatímco v první vrcholné etapě v 70. letech D zůstával pevně zakotven na půdě loutkového divadla, v druhé klíčové etapě v 80. letech stále více směřoval k širšímu pojetí alternativního divadla. Význam D přesáhl hranice loutkového divadla. D se zařadil mezi experimentální scény studiového typu. Bylo příznačné, že se jeho tvůrčí tým podílel na zrodu a činnosti Besedy, studiové scény hradecké činohry (1980–84), kde inspirativně uplatnil interakci obou divadelních druhů.
Od 70. let D vystupoval po celém světě a získal ocenění na mnoha festivalech. Spolupráce se zahraničními scénami obohatila jeho vlastní tvorbu (např. projekt Janošík, 1975; Cmíral, Klíma, Krofta: Mlýnek z Kalevaly, 1986; česko-dánská inscenace hry L. Kundery a M. Klímy Královna Dagmar, 1988). Na tyto tendence navázalo založení Institutu figurálního umění při D (1993), jehož prvým výsledkem byla Kroftova vnějškově okázalá inscenace Babylonské věže v provedení zahraničních účastníků kurzů Institutu.
Po inscenacích Mysteria Buffa I (s V. Markem) a Mysteria Buffa II (s V. Poulem) dramatika D. Fo (r: J. Borna, 1990), spojujících hravou imaginaci s expresivním komediantstvím a filozofickou výpovědí, se repertoár v 90. letech stále víc zaměřoval na dětské diváky (Vyšohlíd, Brannyová, Černík: Nalaďte si vidličku, 1992; Bílek: Očarovaný had, 1993; Říha: Kovář Paška, 1995 ad.). Nejvýznamnější inscenací tohoto období byl Pinokio (volně podle C. Collodiho, 1992), v němž Krofta maximálním využitím metaforických možností loutky vyjádřil téma lidskosti.
V polovině 90. let D začal stagnovat a opustila ho většina kmenových herců. Krofta soubor generačně proměnil, angažoval mladé herce a 1995 režiséra Jakuba Kroftu, dramaturgyní se stala K. Peřinová. Kroftův syn Jakub našel spřízněného výtvarníka v M. Zákosteleckém (od 1996). Jejich tvorba (např. K. Peřinová: O Smolíčkovi, 1997) do jisté míry navazuje na poetiku D, ale ukazuje i touhu jít vlastní cestou. Inscenační úroveň znovu pozvedl Josef Krofta (Don Quijote, 1996; maňásková komedie Malý Klaus a Velký Klaus podle Andersena, 1997; I. Peřinová podle Erbena: Tři zlaté vlasy děda Vševěda, 1998).
Literatura
O. Batěk: Krása nevídaná ve Východočeském loutkovém divadle, Čs. loutkář 14, 1964, s. 82; O. Augusta: Komedie za tři facky, krotčeji „Pohádka z kufru“, Čs. loutkář 15, 1965, s. 51; A. Urbanová: Partneři a provokatéři, Divadlo 19, 1968, č. 1, s. 77; E. Křížková: DRAK – Divadlo Rozmanitosti a Komedie, Čs. loutkář 18, 1968, s. 161; J. Uher: Etuda pro Krysaře a Petrušku, Čs. loutkář 22, 1972, č. 5, s. 7; F. Černý: Dopis z Prahy, Hradecký DRAK v poločase, Pochodeň (Hr. Králové) 15. 2. 1977 + Druhý dopis z Prahy, O divadle radosti a krásy, tamtéž 16. 4. 1977 + Pro děti i rodiče, Tvorba 1984, č. 46, s. 8; J. Císař: DRAK v souvislostech, Čs. loutkář 28, 1978, s. 227 + Čas dramaturgie, Čs. loutkář 35, 1985, s. 103 + Dospělost dramaturgie, tamtéž, s. 250 + Zlom, Loutkář 48, 1998, s. 105; M. Česal: DRAK ve dvaceti letech, Čs. loutkář 28, 1978, s. 222; alm. DRAK, 1983; V. Königsmark: Sen tentokrát v DRAKu, Scéna 10, 1985, č. 8, s. 12 + Píseň života, Scéna 11, 1986, č. 8, s. 5; Z. Hořínek: DRAK v divadelním kontextu, Čs. loutkář 37, 1987, s. 128; M. Boková: Královna Dagmar – Droning Dagmar, Scéna 13, 1988, č. 21–22, s. 16; alm. DRAK (zde H. Jurkowski: DRAK a evropská avantgarda, V. Königsmark: K současné tváři DRAKu), Hr. Králové 1988; J. Dvořák (ed.): Josef Krofta, Babylonská věž, Hr. Králové 1993; N. Malíková: Balancování na špici, DN 3, 1994, č. 21, s. 1; H. Jurkowski: DRAK jako Fénix, Loutkář 48, 1998, s. 104; K. Král, Z. A. Tichý: Otec zakladatel, rozhovor s Jos. Kroftou, SaD 9, 1998, č. 5, s. 9; Z. A. Tichý: Syn pokračovatel, rozhovor s Jakubem Kroftou, tamtéž, s. 17.
SSD
Významné události
- 1958: vznik (založení)
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 158—161
Autor: Alice Dubská
