Divadlo J. K. Tyla Plzeň
nahoru...
V Plzni bylo 1832 otevřeno Městské právovárečnické divadlo (arch. L. Sacchetti), o jehož zbudování se zasloužili právováreční měšťané. Až do konce 50. let 19. stol. v něm česká divadelní činnost zůstávala omezena na sporadické hry kočujících společností a občasné ochotnické produkce. Změna nastala v prvé polovině 60. let. Rostoucí zájem o česká představení, uspokojovaný delšími plzeňskými pobyty Zöllnerovy společnosti (1861–63) i hojnějšími ochotnickými aktivitami, posílil snahy o prosazení stálého českého profesionálního divadla. Rozhodnutím městského zastupitelstva 1863 byla německá a česká představení formálně zrovnoprávněna. V praxi však počet českých představení nevzrostl (přibližně 50 za sezonu). 1865 projevil zájem o plzeňské divadlo P. Švanda ze Semčic st. a uspořádal zde pohostinské hry PD. Zásluhou českých měšťanů I. Schiebla, J. Kleissla ad. byla hlavní, tj. zimní část sez. 1865/66 vyhrazena českým představením a její řízení svěřeno P. Švandovi. Za tím účelem ustavil Švanda vlastní divadelní společnost, jež pod jeho vedením působila v Plzni do 1875. Zpočátku tu hrála pouze po část roku, ve zbývajícím období sloužila budova německému divadlu. Celoroční český provoz v Městském divadle začal 1868, kdy nově zvolené převážně české městské zastupitelstvo divadlo plně počeštilo. Plzeňské divadlo se tak stalo po pražském PD druhou stálou českou scénou. 1873–75 hrál Švandův soubor i v aréně Na staré poště, kterou dal Švanda v Plzni postavit. Po Švandově odchodu, jemuž předcházela návštěvnická, finanční a posléze i umělecká krize a řada sporů s představiteli města a kulturní veřejnosti, bylo divadlo opět zadáváno ředitelům-podnikatelům. Se svými družinami se tu vystřídali J. E. Kramuele (1875–76), znovu P. Švanda (1876–77, 1878–81, 1884–86), J. Pištěk (1877–78, 1886–89, 1891–92), F. Pokorný (1881–84), V. Budil (1889–91, 1895–1900), P. Švanda ml. (1892–95) a F. Trnka (1900–02). Budil rovněž rozšířil provoz mimo budovu Městského divadla, do vlastní arény Na obcizně (1888–1900).
Stará Sacchettiho budova v Divadelní ul. přestávala vyhovovat tvůrčím i diváckým nárokům a městská správa od poloviny 90. let uvažovala o stavbě nového divadla. Secesně-neorenesanční divadelní budova, navržená arch. A. Balšánkem, byla postavena 1898–1902 ve Smetanových sadech. 27. 9. 1902 v ní byl zahájen celoroční provoz se stálým souborem. Nově ustavené správní Družstvo českého divadla královského města Plzně jmenovalo ředitelem V. Budila (1902–12). Po jeho rezignaci, vyvolané nedostatkem financí a tlakem modernisticky orientované kritiky, odstoupilo i správní družstvo.
Návrh zástupců kritické obce na zřízení lidového správního družstva, jež mělo zajistit uměleckou reformu, nebyl přijat. Nově ustavená Společnost českého divadla v Plzni jmenovala ředitelem K. Veverku (1912–19). Po převratu 1918 Společnost českého divadla v Plzni ukončila činnost (1919) a provoz divadla cele převzalo město. Ustavilo Správní komisi a ředitelem jmenovalo herce a režiséra Josefa Fišera (1919–22). 1920 byla zřízena divadelní malírna, jejímž vedoucím se stal K. Röschenthaler. Po požáru divadelního skladiště 1922 byl obnovou a modernizací dekoračního fundu pověřen J. Skupa, jenž se zasloužil i o inovaci jevištní techniky (první kruhový horizont v ČSR, nový systém osvětlení).
Od 1922 město opět divadlo pronajímalo ředitelům-podnikatelům: B. Jeřábkovi (1922–26) a znovu K. Veverkovi (1926–30). Za hospodářské krize na přelomu 20. a 30. let vyústily interní spory v lednu 1931 ve stávku souboru a následné odstoupení správního družstva i ředitele Veverky. Po krátké herecké samosprávě (uvažovalo se i o fúzi s MD na Král. Vinohradech) byl 1931 ředitelem jmenován O. Zítek. Divadlo řídil až do září 1939, kdy byl zatčen a deportován do koncentračního tábora Buchenwald. Po dobu Zítkova věznění řídila divadlo jeho manželka L. Zítková. Po propuštění 1941 se Zítek vrátil zpět do funkce. Po něm vedl divadlo S. Langer (1943–45). Úředním rozhodnutím o uzavření divadel 1. 9. 1944 přerušilo činnost i plzeňské divadlo.
Znovu se začalo hrát v květnu 1945. Po osvobození získalo divadlo druhé působiště, zabranou budovu německého divadla (postavena 1869, arch. J. Niklas) v Gorkého ul., přejmenovanou na Malé divadlo. Výnosem MŠO z června 1945 bylo plzeňské divadlo znárodněno a ředitelem se stal J. Škrdlant (1945–48). Poté je vedl Z. Hofbauer (1948–53), který se do Plzně vrátil z Ostravy. 1949 přešlo divadlo pod správu plzeňského KNV. Za ředitelské éry R. Kubáčka (1954–70) získalo divadlo 1965 nový prostor v Komorním divadle v Prokopově ul. Stávající Malé divadlo bylo pak až do demolice 1977 využíváno jako zkušebna.
Počátkem tzv. normalizace byli donuceni z politických důvodů divadlo opustit dramaturgyně H. Konečná (1969), ředitel R. Kubáček (1970), dirigent J. Kout, šéf činohry S. Papež, šéf operety M. Doutlík (všichni 1971), herec J. Gross (1972). Pod politickým tlakem 1971 spáchal sebevraždu scénograf V. Heller.
Funkci ředitele zastávali K. Křemenák (1970–71), Z. Šnaiberg (1971–74), Z. Zouplna (1974–77), M. Krotký (1977–84) a J. Pomahač (1984–89).
1980–86 probíhala rekonstrukce Velkého divadla. Hrálo se v Komorním divadle, byl využíván také nepříliš vhodný sál loutkového divadla Alfa. Od 1980 se začalo hrát v Divadelním klubu v budově Komorního divadla.
Po listopadu 1989 se stal ředitelem režisér M. Weimann (1990–95), od 1995 funkci zastává režisér J. Burian. Od 1992 je zřizovatelem divadla město Plzeň. Od 1993 se plzeňské divadlo podílí na pořádání mezinárodního festivalu Divadlo.
Činohra V prvních sezonách se Švanda držel obdobného programu, který realizoval předtím jako dramaturg a režisér PD. Z klasického odkazu preferoval dramata Shakespearova (Romeo a Julie, 1865; Richard III., 1866; Mnoho povyku pro nic, 1871 ad.), Schillerova (Valdštejnova smrt; Don Carlos – 1866; Marie Stuartovna, 1868 ad.) a Goethova (Faust, 1865; Egmont, 1866). Hojně uváděl soudobé, především německé, rakouské a francouzské autory, ojediněle se objevil Gogol (Revizor, 1867) a Bjřrnson. Česká dramatika byla zastoupena jak staršími romantickými díly (Kolár: Magelona, 1866; Žižkova smrt, 1867; Mravenci, 1870 ad.; Tyl: Jan Hus, 1868; Rybrcoul, kníže krkonošský [Tvrdohlavá žena], 1873 ad.), tak současnými hrami Jeřábka (Cesty veřejného mínění, 1868; Služebník svého pána, 1871), Šamberka (Jen žádný sněm, 1867; Blázinec v prvním poschodí, 1868), Stankovského, Bozděcha, Sabiny ad. Jevištní tvorba byla ovlivněna inscenačním slohem PD (historismus, deklamační styl, konverzační herectví). Vedle Švandy, který režíroval většinu inscenací, zprostředkovával kontakt s pražským divadlem herec a režisér E. Chvalovský a také řada hostujících herců PD (O. Sklenářová-Malá, K. Šimanovský, F. Kolár, J. Mošna). Švandův herecký soubor tvořili E. Pešková, M. Ryšavá, V. Budil, J. Frankovský, J. Seifert, J. V. Slukov, J. Šmaha ad. Švandovy pokusy o náročnější dramaturgii v 70. a 80. letech (Shakespeare, Racine, Bjřrnson, Słowacki, Turgeněv, raně realistické hry Šimáčkovy, Stroupežnického a Pippichovy) tvořily jen malou část repertoárové skladby, v níž převládaly dobové komedie a konverzační hry. Totožný model zachovával i F. Pokorný.
K významné změně v dramaturgii došlo v 80. a 90. letech za ředitelů Pištěka, Budila a Švandy ml. Prosazovala se domácí i zahraniční realistická dramata (Stroupežnický: Naši furianti, 1887; Preissová: Gazdina roba; Ostrovskij: Viníci bez viny – 1890; Ibsen: Opory společnosti, 1891 ad.) a ve větší míře se navracely klasické hry (Calderón: Sudí zalamejský, 1887; Moličre: Tartuffe, 1892; Goldoni: Paní hostinská, 1894 ad.). V 90. letech rozvinul Budil jako režisér a později znovu jako ředitel uvádění realistických a modernistických her do souvislé dramaturgické linie (Sudermann: Domov, 1893; Mrštíkové: Maryša, 1895; Tolstoj: Plody osvěty, 1896; Schnitzler: Milkování; Halbe: Mládí; Kvapil: Bludička – 1897; Hauptmann: Bobří kožich, 1898; Ibsen: Divoká kachna, 1899; Tolstoj: Vláda tmy; Hauptmann: Osamělé duše; Potopený zvon; Čechov: Racek – 1900 ad.). Na Budilův program navázal F. Trnka, který uvedl mj. v české premiéře Čechovova Strýčka Váňu (1901).
Režiséři, tíhnoucí k novým stylovým tendencím, především Pištěk, Švanda ml. a Budil, byli ovšem z komerčních důvodů nuceni uvádět množství rutinních konverzačních, sentimentálních a výpravných her. Inscenační postupy realismu a symbolismu byly pouze přejímány. V hereckém souboru působily významné osobnosti a zrající talenty (M. Pospíšilová, M. Ryšavá, V. Budil, A. Kreuzmann, B. Kovář, K. Lier, M. Nový, K. Ryšavý, E. Vojan, K. Želenský ad.). Ve výpravách byly od počátku používány typové dekorace a kostýmy v romantickém a historickém slohu, vyráběné na objednávku specializovanými firmami. V dekorační praxi panoval pravděpodobně značný stylový nesoulad, neboť vedle novějších byly používány také původní dekorace L. Sacchettiho z 30. let. V realistických inscenacích lze předpokládat běžné úpravy a doplňování stávajících dekorací.
Program činohry v novém divadle (od 1902) Budil odvozoval z pojetí divadla jako národní, umělecké a osvětové instituce. Repertoár strukturoval podobně jako J. Kvapil v pražském ND. V širokém výběru uváděl české drama 19. stol. (od Tyla a Kolára až po stěžejní realistická díla). Velkou pozornost věnoval moderní dramatice domácí (Jirásek: Jan Žižka, 1903; Gero, 1907; Pan Johanes, 1909; Hilbert: Vina, 1903; Kvapil: Oblaka, 1904; Dyk: Episoda; Smuteční hostina, 1906; Mahen: Janošík, 1911) a zahraniční (Gorkij: Měšťáci; Maeterlinck: Monna Vanna – 1902; Ibsen: Nora, 1903; Příšery, 1906; Opory společnosti, 1909; Wedekind: Komorní pěvec, 1903; Wilde: Salome, 1905; D’Annunzio: Gioconda, 1910; Bahr: Děti, 1911 ad.). Významnou součástí repertoáru byly klasické hry, především Shakespearovy (Hamlet, 1903; Král Lear, 1904; Veselé windsorské paničky, 1907 ad.) a Moličrovy (Zdravý nemocný, 1904; Tartuffe, 1911), dále Gogol (Revizor, 1904), Sofokles (Antigona, 1904), Madách (Tragédie člověka, 1905), Corneille (Cid, 1906) ad. Z komerčních důvodů nebylo možné vyhnout se zábavnému repertoáru, jemuž vyhraněná a náročná dramaturgie stále více ustupovala.
Naprostou většinu inscenací Budil sám režíroval. Vyznačovaly se působivými jevištními obrazy a vynikajícím hereckým ztvárněním. Práci s hercem věnoval Budil obzvláštní péči: vedl herce k promýšlení role, k dokonalému zvládání techniky, k detailnímu a zároveň energickému, sugestivnímu výrazu. K režijní i vlastní herecké tvorbě přistupoval pod vlivem romantických tradic spíše intuitivně, vědomě však dbal na syntetičnost a stylovost výrazu (výpravy, kostýmů atd.), využíval prostorové a světelné možnosti scény (Madách: Tragédie člověka; Jirásek: Pan Johanes; Tolstoj, Giraud: Anna Karenina, 1907). Režíroval také živé obrazy, baletní pantomimy a opery. Stylově vycházel poněkud anachronicky z romantismu a realismu, modernistické inscenační postupy mu zůstaly cizí. Režii se věnoval též herec M. Nový, zaměřující se na současné drama (Wedekind, D’Annunzio, Mahen) a na komedie a konverzační hry. Podobně jako Budil usiloval o barvitý jevištní výraz, postupně se však v jeho inscenacích prosazovala větší stylizace a oproštěnost scény.
Herecký soubor disponoval řadou suverénních tvůrčích osobností v čele s V. Budilem, O. Beníškovou, M. Novým a V. Vydrou. Vedle nich vynikali T. Brzková, F. Bursová, M. Bečvářová-Vintrová, Z. Rýdlová, R. Deyl, B. Karen, E. Kohout, B. Zakopal ad. Jejich tvůrčí schopnosti zajišťovaly inscenační úroveň i v množících se případech nekvalitní dramaturgie či režie. Mnoho herců posléze přešlo do pražského ND nebo do MD na Král. Vinohradech. Počínaje Budilovou érou měl plzeňský činoherní ansámbl trvale vysokou úroveň a řada jeho členů zaujala přední místo v českém herectví 20. stol. Dekorační praxe za Budilova období se opírala o fundus, který byl 1902 obnoven. Divadlo dosud nemělo vlastního výtvarníka a používalo převážně typové dekorace vídeňské firmy Kautsky & Rottonaro.
Budilův nástupce K. Veverka, ač jeho prvořadý zájem patřil operní tvorbě, se i v činohře projevil jako ambiciózní vůdčí duch. Repertoár tvořilo do velké míry klasické a moderní drama, řada her byla uvedena v Plzni poprvé (Čechov: Tři sestry, 1912; Shakespeare: Král Jindřich IV., 1913; Dostojevskij, Copeau, Croué: Bratři Karamazovi, 1914; Langer: Miliony, 1916; Andrejev: Ten, který dostává políčky, 1919 ad.). Za 1. svět. války vzrostl počet inscenací české klasiky (Tyl, Vrchlický, Stroupežnický ad.). Moderní a originální dramaturgie však nacházela slabou odezvu v inscenační praxi. 1913 nastudoval Schillerovu Valdštejnskou trilogii s předními plzeňskými herci J. Kvapil. Podněty kvapilovské a později hilarovské režie přejímali režiséři M. Nový, Josef Fišer a J. Počepický pasivně a nedůsledně. V herecké tvorbě přežívala Budilova estetika (romantizující patos a výrazovou exaltovanost plzeňských herců dokázal zužitkovat ve svých expresionistických inscenacích K. H. Hilar). Po odchodu Brzkové, Nového, Kohouta a Vydry v souboru ještě nějaký čas působili M. Bečvářová, O. Beníšková a B. Karen. Z nově angažovaných herců vynikli A. Košnerová, Josef Fišer, G. Hilmar, F. Kovářík, J. Pulda, J. Vojta, později M. Kindlová, O. Čermák a A. Kandert. Pohostinsky vystupoval V. Budil. Ve scénografické praxi se začínala uplatňovat samostatná a originální řešení, zejm. J. Skupy, směřující k moderní náznakové scéně (Hazelton: Žlutý háv, 1917; Otway: Zachráněné Benátky, 1918).
Popřevratové sezony poznamenal dobový demokratický patos a emancipační úsilí plzeňského divadla. Ředitel Fišer se jednoznačně přiklonil k modernistickému dramatu a s režisérem J. Počepickým se snažil vtisknout repertoáru progresivní a velkoměstský ráz (Dvořák: Husité; Rolland: Vlci – 1920; Čapek: RUR, 1921; Wedekind: Lulu, 1922). S těmito snahami souviselo i hostování MCHATu v Plzni 1921. Navzdory úsilí o výraznější stylizaci zůstávala režijní tvorba Fišera a Počepického pouze u povrchní a nevýrazné nápodoby. Hereckému souboru, jehož jádro tvořili O. Beníšková, M. Bečvářová, L. Freslová, M. Rosůlková, Josef Fišer, V. Řepa, V. Uxa, ponejvíce konvenoval psychologicko-realistický styl.
Za ředitelů Jeřábka a Veverky se náročnější dramaturgie realizovala stále menším počtem titulů (Schiller: Marie Stuartovna; Čapkové: Ze života hmyzu – 1922; Sofokles: Král Oidipús; Pirandello: Šest postav hledá autora – 1923; Wedekind: Procitnutí jara, 1924; Rolland: Danton, 1930 ad.). V repertoáru převládly komerčně úspěšné veselohry. Režie Josefa Fišera (1926–30 též šéf činohry) a J. Počepického zůstávala stylově nevyhraněná, přestože měla již významnou oporu v rozvíjející se scénografii inspirované impresionismem a secesí (J. Skupa), expresionismem i konstruktivismem (J. Hruška, K. Lhota, A. Moravec). Jen ojediněle se inscenační tvorba vyznačovala výrazovou propracovaností a režijním sjednocením (Brecht, Weill: Třígrošová opera, r: K. Veverka, 1930; Lom: Svatý Václav, r: Josef Fišer, 1929; Aristofanes: Lysistrata; Dostojevskij, Bor: Zločin a trest – r: J. Bor j.h., 1928). Do hereckého souboru ve 20. letech přibyli T. Javůrková, H. Klokotská, M. Lhotová, M. Rosůlková, J. Dohnal, V. Hlavatý, B. Smola ad.
Snahy o avantgardní uměleckou reformu, podnikané začátkem 30. let ředitelem Zítkem, spadaly do krajně nepříznivé hospodářské situace, jež ho přinutila podřizovat se vkusu publika. Avantgardní tendence se nakrátko realizovaly v experimentálním Studiu, založeném 1932 hercem J. Škrdlantem, které hrálo v Masarykově studentském domě (Nezval: Strach; Bruckner: Choroby mládí; Cocteau: Orfeus – 1932). V repertoáru dominovaly především operety a zábavné činohry. Klasická i moderní dramatika byla do poloviny 30. let v útlumu. Posléze se začalo na repertoár vracet současné české drama (Langer: Velbloud uchem jehly, 1936; Dvaasedmdesátka, 1938; Tetauer: Veřejný nepřítel, 1936; Svět, který stvoříš; Šalda: Dítě; Toman: Černé slunce; Čapek: Bílá nemoc – 1937; Matka, 1938 ad.) a národní klasika (Tyl: Jan Hus, 1936; Fidlovačka; Němcová, Port, Kučerová: Babička – 1938). Méně byla uváděna dramatika zahraniční. V duchu avantgardního programu Studia se snažil na velkém jevišti pracovat režisér J. Škrdlant (Giraudoux: Válka nebude [Trojská válka nebude], 1937 ad.), nicméně i on byl zatížen režiemi komerčních titulů. Ve stylově nevýrazných režiích pokračoval Josef Fišer, ojediněle režírovali V. Plachý-Tůma a O. Zítek. Nedostatek domácích tvůrčích sil řešil Zítek přejímáním inscenací z vinohradského divadla (Tolstoj, Bor: Anna Karenina; O’Neill: Milionový Marco – 1932) a přizváním J. Honzla k pohostinským režiím. 1933 uvedl Honzl se scénografem F. Muzikou (podobně jako 1930 v Brně) v insitní stylizaci a přesném temporytmu Klicperova Hadriána z Římsů. Jeho další poeticky sugestivní režie se vyznačovaly posílením expresivních, satirických a politických prvků (Jonson: Lišák Volpone; Tyl: Jan Hus – 1936; Toman: Černé slunce, s: F. Muzika; Šalda: Dítě, s: J. Štyrský, S. Kuttner – 1937). Členy souboru byli herci M. Glázrová, V. Fišerová-Šárková, S. Procházková, J. Dohnal, K. Fořt, V. Plachý-Tůma, J. Škrdlant, později J. Kovaříková, N. Bártů ad. Nejvýraznější scénografie byly vytvořeny pro Honzlovy inscenace (Muzikův monumentální prostor pro Tylova Jana Husa, Štyrského surreálný měšťanský interiér Šaldova Dítěte). Velký počet scénických návrhů vytvořili S. Kuttner, J. Tetínek a pro vlastní inscenace i J. Škrdlant. Příležitostně se činohra setkala s V. Hofmanem a B. Krsem.
Počátkem okupace, v březnu 1939 byl J. Škrdlant zatčen. Okupační repertoár – jako v ostatních divadlech – charakterizoval návrat k domácí klasice a značný počet německých her. Osobité inscenace tu vytvářel nejprve pohostinsky, později v dočasném angažmá A. Radok pod pseud. V. Bureš (Šrámek: Ostrov veliké lásky; Goldoni, Hlávka: Benátská maškaráda – 1942; Hauptmann: Před západem slunce, 1943). Jeho první režie na profesionálním divadle zaujaly využitím technických prostředků (filmová projekce, světlo) a hudby, metaforickou imaginací i citlivostí k atmosféře žánru. Scénografové J. Raban, J. Císař a A. Calta navrhli pro jeho inscenace architektonicky pojaté náznakové scény se symbolickými objekty, dotvářené projekcí a světelnými změnami. Režie A. Kurše (1943/44), na nichž se scénograficky podíleli J. Gabriel a J. Raban, se vyznačovaly emocionálním vyhrocením konfliktů a akcentováním mravního a politického patosu (Mrštíkové: Maryša; Ibsen: Strašidla – 1943; Sofokles: Antigona; Calderón: Život je sen – 1944). Inscenacemi Hauptmannovy Slavnosti vzkříšení a Mussetovy hry Se srdcem divno hrát (obě 1944) na sebe upozornili herec a začínající režisér Z. Hofbauer a scénograf A. Calta. Do hereckého souboru za války přibyli Z. Cinková-Solmarová, I. Hofbauerová-Burgrová, D. Medřická, M. Preislerová, M. Tesařová (pseud. Toušková, později provd. Radoková), L. Fišer, J. Hlinomaz, Z. Hofbauer, M. Horníček, V. Pfeiffer, A. Solmar.
Po osvobození 1945 byla hojně uváděna klasika (Aristofanes, Sofokles, Shakespeare, Moličre, Gogol, Tyl, Klicpera, Vrchlický, Jirásek ad.), meziválečná dramatika (Čapek, Langer), současné domácí i zahraniční hry (Radok: Vesnice žen; Drda: Hrátky s čertem – 1945; Priestley: Přišli k městu; Steinbeck: O myších a lidech – 1946; Peroutka: Oblak a valčík, 1947 ad.). Soustavněji se začala objevovat sovětská dramatika (Simonov: Ruští lidé, 1945; Pogodin: Kremelský orloj; Gorkij: Jegor Bulyčov – 1947). Režiséři Škrdlant, Hofbauer a nově angažovaný Honzlův žák S. Vyskočil se pokoušeli spolu se scénografem A. Caltou rozvíjet avantgardní poetický styl (Régnard: Milostná bláznovství, r: S. Vyskočil, J. Škrdlant; Calderón: Chuďas ať má za ušima, r: Z. Hofbauer – 1946; Vrchlický: Noc na Karlštejně, r: J. Škrd–lant, 1947). V režijní práci pokračovali A. Solmar a Josef Fišer. Vedle Calty se na inscenacích výtvarně podíleli J. Tetínek, J. Lada, J. Trnka a N. Chvorinov. Herecký soubor doplnili J. Balašová, N. Deborská, M. Rintová, J. Kostka, J. Koudelka, V. Neužil, J. Patočka, J. Větrovec ad.
Zásluhou šéfa činohry Z. Hofbauera (1948–53) byla jevištní tvorba do značné míry ušetřena mechanického přejímání zásad socialistickorealistické doktríny a podržela si originální rysy. Dramaturgie (L. Pistorius 1951–56) se zaměřovala na klasické autory a na současné české a sovětské drama (Káňa, Kohout, Stehlík, Slavin ad.). Z obecné dobové dramaturgické praxe výrazně vybočilo uvedení Brechtovy hry Pan Puntila a jeho sluha Matti (čs. prem. 1951). Hofbauerovy citlivě temporytmicky vystavěné inscenace se vyznačovaly pregnantní atmosférou jevištního obrazu, civilním hereckým výrazem a intimní dramatičností (Shakespeare: Macbeth, 1949; Gogol: Hráči, 1953 ad.). Dále režíroval S. Vyskočil (např. Honzlovy úpravy Klicpery a Tyla) a řada nových režisérů, např. P. Nebeský, V. Lohniský (činný též herecky), L. Pistorius, E. M. Bergerová, M. Stehlík. V hereckém souboru působili Z. Jiráková, J. Kovaříková, E. Wimmerová, J. Benátský, Z. Jiřičný, L. Kopřiva, F. Krahulík, V. Krška, Č. Řanda aj. Scénografická tvorba A. Calty vyvrcholila monumentálně expresívním prostorovým řešením Macbetha. Po jeho odchodu (1950) se stal výtvarníkem divadla V. Heller. Scénografie se na počátku 50. let přiklonila k ilustrativní popisnosti.
Za vedení L. Pistoria (1953–60) nastal od poloviny 50. let dramaturgický a stylový rozmach. Repertoár se rozšířil o méně hrané klasiky, o západní drama a o současnou domácí a ruskou dramatiku, která se již vymaňovala z ideologických schémat (Kohout, Stehlík, Leonov, Volodin). Řada her byla uvedena v čs. premiéře (např. Stehlík: Vysoké letní nebe, 1955; Leonov: Zlatý kočár, 1956; Kohout: Sbohem smutku!, 1957; Hikmet: Damoklův meč, 1959 ad.). Inscenační profil činohry formovali režiséři L. Pistorius, V. Lohniský (1951–56) a V. Špidla (1954–63). Pistoriova režie vycházela z podrobné analýzy dramatického textu, volila pomalejší tempo, výrazovou uměřenost a do centra inscenace stavěla psychologicky pojatou dramatickou postavu, dialog a téma v jeho obecném vyznění. Spěla tak k nekonformní politické paralele (Rolland: Morituri [Vlci], 1956) a filozofické alegoričnosti (Hikmet: Damoklův meč). V některých případech však pasivně a nevzrušivě reprodukovala text (Leonov: Zlatý kočár; Gorbatov: Zákon zimního tábora, 1956). Lohniský projevil vyhrocenější dramatismus a imaginaci již v Kohoutově Dobré písni (1952) a dále je rozvíjel (např. Globa: Rozlitá číše, 1953; Majakovskij: Ledová sprcha, 1954; Schiller: Úklady a láska, 1955). Režie Špidlovy (např. Balzac: Spekulant, 1957; Merle: V Korinthu se neumírá; Hauptmann: Před západem slunce; Suchovo-Kobylin: Svatba Krečinského – 1959) charakterizoval razantnější přístup k textu, akcent na ústřední téma a jeho zobecnění, expresivní herectví a smysl pro autonomní stylizaci žánru. Režijně tu působili ještě S. Papež (1952–55) a J. Novotný (1954–56), z hostujících režisérů vynikli J. Bartoš (Volodin: Pět večerů, 1959) a J. Henke (Ču Su-čen: Patnáct šňůr penízků, 1959). Jádro hereckého souboru zůstalo nezměněno; přibyli L. Vendlová, J. Zítková, J. Choc, J. Kepka a M. Včala. Scénografie se postupně vracela ke stylizovanému a osobitému pojetí prostoru. Oproštěné a impresivní scény vytvářeli F. Skřípek (1952–55) a V. Heller, tíhnoucí ke komplikovanější náznakové a symbolické scéně doplňované projekcí či malbou. Vedle domácích scénografů spolupracovala s činohrou řada scénických výtvarníků (mj. J. Brehms, Z. Kolář, F. Tröster), kostýmy navrhoval často J. Skalický. V úsilí o syntetičtější divadelní tvar se intenzivněji uplatňovala scénická hudba (skladatelé I. Hurník, J. O. Karel, M. Kopelent, Z. Lukáš, M. Ponc, M. Vacek) a pohybová stránka hereckého projevu (choreografové J. Němeček a L. Ogoun).
V 60. letech vedli činohru režiséři V. Špidla (1960–63), Jan Fišer (1963–65, psán též Fischer) a S. Papež (1966–71). Dramaturgie (H. Konečná 1961–69) se soustředila k současné tvorbě domácí včetně slovenské (Aškenazy, Blažek, Daněk, Havel, Karvaš, Kohout, Kundera) a k soudobé dramatice světové (Dürrenmatt, Frisch, Miller, Mrożek, Wilder ad.). Ze Špidlových inscenací zaujal zejm. neidylicky pojatý Shakespearův Sen noci svatojanské (1962) a aktualizovaná Klicperova komedie Každý něco pro vlast (1963). Po Špidlově odchodu do ND (1963) profilovaly inscenační tvorbu režie O. Ševčíka (1960–80), převádějící dramatický výraz z psychologických poloh do expresivní až patetické pohybové a zvukové stylizace a scénických metafor (Lermontov: Maškaráda, 1964; Schiller: Úklady a láska; Gogol: Revizor – 1967; Giraudoux: Ondina, 1968; Dostojevskij: Idiot, 1970). V některých inscenacích dal naopak přednost tlumenější atmosféře a hereckým studiím ústředních postav (Kohout: August August, august, 1968; Bolt: Člověk pro každé počasí, 1969). Režisér Fišer usiloval o scénicky hutný výraz filozofických témat, využívající zejm. v hereckém projevu hyperbolu, kontrast a zkratku (Dürrenmatt: Herkules a Augiášův chlév, 1963; Čapkové: Ze života hmyzu, 1964). Režie Papežovy se vyznačovaly detailní psychologickou interpretací postav a často komorní atmosférou (Bulgakov: Dny Turbinových, 1967; Frisch: Biografie, 1970; Rose: Dvanáct rozhněvaných mužů, 1971), na velké syntetické formě však ztroskotávaly (Claudel: Kniha o Kryštofu Kolumbovi, čs. prem. 1969). I. Šarše (od 1968) podobně jako Papež kladl důraz na vrstevnatý herecký projev a střídmou stylizaci (Ustinov: V půli cesty na strom, 1968). Jeho inscenace Tylovy hry Drahomíra a její synové (ú: O. Krejča, 1968) sugestivně charakterizovala aktuální společensko-politickou situaci izolovaným, sošným pojetím postav. Pozoruhodnou inscenací bylo Wilderovo Naše městečko s J. Hlaváčovou v roli Emilie (r: V. Hartl j.h., 1964). Vedle domácích režisérů (J. Bartoš, J. Dalík – oba do 1963, Jan Fišer a V. Hartl 1965/66) hostovali K. Jernek, V. Lohniský, L. Pistorius ad. Podstatně se proměnil herecký soubor. Počátkem 60. let odešla řada herců do pražských divadel (L. Kopřiva, J. Kepka, V. Krška, J. Patočka, Č. Řanda, J. Větrovec) a byli angažováni J. Hlaváčová, R. Olárová, A. Postler, F. Baťka. Později přibyli herci, kteří se na dlouhou dobu stali stabilním jádrem ansámblu: D. Neblechová, S. Šanovcová, M. Švábová, V. Vlčková, J. Gross, P. Pavlovský, P. Pípal, R. Přibil, J. Samek, T. Šolc, M. Vlachovský, V. Vrabec. Výtvarnou podobu inscenací určoval největší měrou V. Heller, scénograf velké invence a širokého výrazového rejstříku. Vedle velkoryse pojatých scén (Shakespeare: Sen noci svatojanské; Wilder: Naše městečko; Gogol: Revizor; Sofokles: Antigona, 1969; Dostojevskij: Idiot ad.) vytvářel i oproštěné komorní prostory (Lahola: Skvrny na slunci, 1970; Rose: Dvanáct rozhněvaných mužů). Po jeho smrti počátkem tzv. normalizace se výtvarníkem divadla stal V. Koutecký (1971–91).
Období 1971–89 bylo díky personální stabilitě tvůrčího týmu mimořádně souvislé a soustředěné. Funkci šéfa činohry zastával režisér O. Ševčík (1971–80, 1982–89), druhou kmenovou režisérkou byla L. Engelová (1973–87), do 1984 pokračoval v režijní činnosti I. Šarše. V dramaturgii pracovaly M. Caltová (1969–dosud) a J. Kudláčková (1971–91), podílel se na ní herec J. Someš (překlady, úpravy atd.). Dramaturgie byla cílevědomě vytvářena v širokém spektru rozmanitých typů klasických her a současného dramatu domácího (Bouček, Daněk, Fischerová, Horníček, Steigerwald, Šotola), ruského (Gelman, Gorin, Roščin, Rozovskij, Vampilov) a anglosaského (Allen, Ayckbourne, Gershe, Heller, Patrick, Shaffer, Simon). Řada her tu měla českou premiéru (Daněk: Bitva na Moravském poli, 1979; Horníček: Setkání s Veronikou, 1980; Shaffer: Amadeus, 1982; Gelman: Lavička; Allen: Zahraj to znovu, Same – 1986; Bulgakov: Adam a Eva, 1988; Pielmeier: Agnus Dei, 1989 ad.). Objevně dramaturgie volila i netradiční, málo hrané tituly (Blok: Růže a kříž, 1972; Sternheim: Svátek Jeho Veličenstva [Kalhoty]; Horváth: Víra, láska, naděje – 1973; Goethe, Dürrenmatt: Urfaust, 1976; Menandros: Morous [Dyskolos], 1979 ad.). V 80. letech byla uvedena řada původních a přejatých dramatizací (Hrabal, Nývlt: Ostře sledované vlaky; Gogol, Kudláčková, Beránek: Mrtvé duše – 1981; Dumbadze: Zákon věčnosti, 1984; Lermontov, Čcheidze: Hrdina naší doby, 1985; Tolstoj, Piscator, Neumann, Prüfer: Vojna a mír, 1986; John: Memento, 1987 ad.). Zostřený ideologický tlak v první půli 70. let přiměl divadlo uvést několik tzv. angažovaných her (např. Hrbek, Trapl: Bublich je mezi námi, 1973; Pogodin: Aristokrati, 1974; Trapl: Tobě hrana zvonit nebude, 1975).
Nejrozsáhlejší část repertoáru režíroval O. Ševčík. Uplatňoval široký a proměnlivý výrazový rejstřík (práce s rytmem, hudbou, světlem, pohybovým aranžmá, metaforou i psychologickým herectvím apod.) a usiloval o výrazné stylové gesto inscenace – např. karnevalová hra v Shakespearovu Večeru tříkrálovém (1976), pohybová stylizace v Rozovského Příběhu koně (1981), intimní dramatičnost Dostojevského Zločinu a trestu (1981 v Divadelním klubu) či expresivní vyhrocení postav v Čechovově Ivanovovi (1986 v Divadelním klubu). Inscenace I. Šaršeho poskytovaly prostor komornímu, psychologicky prohloubenému herectví ve hrách s pohádkovými a fantastickými prvky (Klicpera: Hadrián z Římsů, 1973; Gorin: Pravda barona Prášila, 1977) nebo s lyrickou atmosférou (Musset: S láskou nelze žertovat, 1972; Bouček: Toulavý kůň, 1978; Robert, Duvivier, Jeanson: Marie Octobre, 1980). Engelová, vytvářející podobně jako Ševčík různorodé inscenace, vycházela z žánrové povahy textu, pro niž hledala přesný a zároveň současný scénický ekvivalent, např. romantickou ironii v Nezvalových Třech mušketýrech (1973), groteskní stylizaci gest a mluvy v Sternheimově Svátku Jeho Veličenstva (1973), civilní dramatičnost v Jiráskově Vojnarce (1980). Měla smysl pro komplexní divadelní myšlení, např. ostře realistické postavy i antiiluzivní zkratku (Gorin: Zapomeňte na Hérostrata, 1976), tematizaci osobnosti herce, jeho role a dramatického času (Daněk: Bitva na Moravském poli, 1979 v klubu Dominik).
Činohra se v 80. letech inspirovala postupy studiových divadel, které byly uplatněny v inscenacích v Divadelním klubu. Vytvářela je zejm. L. Engelová (Kempinski: Duet pro jednoho, čs. prem. 1982; Hradská: Commedia finita, 1985; Enquist: Ze života žížal, 1985). Jeho intimní prostor umožňoval těsný kontakt s divákem a vznik spřízněné atmosféry, jež umocňovala myšlenkovou výpověď inscenací. O. Ševčík pro své klubové inscenace volil záměrně předlohy uváděné obvykle na velkém jevišti a v malém prostoru tak zesiloval niterný výraz dramatických postav (Zločin a trest; Ivanov).
Koncem 70. let byl angažován režisér V. Beránek (1979–91). V jeho inscenacích (např. Hubač: Král Krysa, 1986; Plenzdorf: Den delší než život, 1988) se uplatňovaly především herecké individuality. V 80. letech působil v činohře režisér operety P. Novotný. Vedle inscenací v Divadelním klubu (např. Wanderová: Dobré jitro, má krásko, dram: J. Kudláčková, P. Novotný, 1983) pracoval i na dalších scénách (např. Heller: Jak jsme bombardovali New Haven, 1985 v Alfě; García Lorca: Dům doni Bernardy, 1986; Spiró: Šejdíř, čs. prem. 1987 – obě v Komorním divadle).
Režie J. Buriana (od 1987;Lavička; Adam a Eva) se vyznačovaly invenční prací s prostorem. Z prací dalších režisérů vynikla Örkényho Kočičí hra (r: A. Hajda j. h., 1985), drasticky jarmareční interpretace Büchnerovy Dantonovy smrti (r: I. Rajmont j. h., 1983), syrově dokumentaristické nastudování Johnova Mementa (r: J. Morávek, 1987) a jemně parodicky stylizovaná Kopeckého Komedie o Anežce (r: K. Taberyová, 1989). Stabilní a vyrovnaný soubor ovládal široké rozpětí žánrových a stylových poloh. Jeho projev obsáhl psychologicky nuancovanou hru stejně jako stylizovaný výraz či herectví demonstrace. Předními členy ansámblu byli N. Deborská, N. Konvalinková, D. Neblechová, M. Švábová, V. Vlčková, E. Wimmerová, I. Gübel, V. Neužil, P. Pavlovský, P. Pípal, A. Procházka, R. Přibil, T. Šolc, M. Vlachovský, později J. Tesařová, K. Vinická, P. Kikinčuk, M. Zahálka ad. Scénografové většinou kombinovali či samostatně zpracovávali realistický a symbolický náznak, hyperbolické či metaforické pojetí prostoru apod. Se Ševčíkem a Engelovou spolupracoval zejm. J. Dušek, ale také L. Pavlousková, J. Malina ad., scénografickým partnerem J. Buriana byl K. Glogr. Autory scénických hudeb byli M. Gera, J. O. Karel, P. Kofroň, P. Mandel, M. Pavlíček, Z. Šikola ad.
Na přelomu 80. a 90. let vedl činohru J. Burian (1989–91), poté herec P. Pavlovský. Počátkem 90. let také plzeňská činohra prošla porevolučním hledáním nového programu. Vedle všeobecného výběru ze starší i novější klasiky byly uváděny hry dosud zakázaných autorů (Pavlíček: Dávno, dávno již tomu; Uhde: Velice tiché Ave, r: S. Papež j.h.; Havel: Pokoušení, čs. prem., r: J. Burian; Kopecký: Život, učení a smrt Pána a Spasitele našeho, r. K. Taberyová – vše 1990; Kohout: Ubohý vrah, r: J. Korčák j.h., 1991; Topol: Sbohem, Sokrate!, 1993; Kundera: Jakub a jeho pán, r: J. Korčák, 1994). Do linie zábavného repertoáru se vedle komedií zahraničních autorů (Ludwig: Tenor na roztrhání, 1991; Orton: Klíčovou dírkou, 1993; Cooney: 1 + 1 = 3 – 1993 ad.) vřadily další hry herce souboru A. Procházky (Fatální bratři, 1993; S tvojí dcerou ne, 1994; Vraždy a něžnosti, 1996). Vedle zdařilých Burianových inscenací (např. Mrštíkové: Maryša, 1996) se v jeho režiích začala projevovat tendence k vnějškové efektnosti (např. Pirandello: Jindřich IV., 1995; Shaffer: Dar Gorgony, 1996), které se nevyhnul ani režisér J. Novák (např. Dürrenmatt: Romulus Veliký, 1993). Práce hostující L. Engelové (např. Langer: Periferie, 1994) a L. Smočka (vedle replik pražských inscenací – Horváth: Povídky z Vídeňského lesa, 1993; Hampton: Nebezpečné vztahy, 1994 – tu nastudoval Shakespearův Večer tříkrálový, 1997 a v čes. premiéře svou hru Nejlepší den, 1995) se vyznačovaly standardní kvalitou, avšak z hlediska vývoje byly již poněkud ustrnulé. Z mnoha hostujících režisérů (Z. Kaloč, F. Laurin, S. Papež, E. Sokolovský, I. Žantovská ad.) tu častěji pracoval J. Pražmári (Moličre: Don Juan, 1991; Rojas: Celestina, 1996 ad.), O. Zajíc upoutal bizarně groteskní interpretací Gogolovy Ženitby (1997). Souvislejší stylovou linii představovaly lyrické inscenace J. Korčáka (1992–93; Marivaux: Hra lásky a náhody; Topol: Sbohem, Sokrate! ad.). Program v Divadelním klubu navazoval na dosavadní studiový dramaturgický trend (např. Confortés: Maraton, r: I. Žantovská, 1997). Herecký soubor omladili K. Hrachovcová, B. Munzarová, L. Schneiderová, M. Preiss, M. Stránský, ze střední generace přibyli P. Křiváček a Z. Mucha. Ze scénografů tu v 90. letech pracovali zejm. J. Dušek, K. Glogr, D. Hávová, A. Pražák a I. Žídek.
Opera Pravidelnému opernímu provozu předcházela v 60. letech častá vystoupení plzeňského pěveckého spolku Hlahol a hostujících zpěváků pražského PD. Operní soubor s nevelkým orchestrem a sborem ustavil Švanda až 1868. Do funkce kapelníka přišel z PD na Švandův podnět mladý M. Anger. Opera zahájila 28. 9. 1868 Verdiho Trubadúrem. Švanda a Anger utvářeli operní program po vzoru PD jak v dramaturgii, tak v inscenačním stylu. Ten vycházel z pozdně romantické školy (důraz na hudební kvalitu projevu a na eleganci jevištní postavy). 1869 byla uvedena Prodaná nevěsta ve Švandově režii, která již ve výpravě a aranžmá užívala některých realistických postupů a na dlouhá desetiletí do této opery vnesla plzeňské kroje. 1875–81 se ve vedení v rychlém sledu vystřídali J. E. Kramuele, J. Pištěk, jenž z Prahy přivedl kapelníka J. Hartla, a znovu Švanda, který v Plzni poprvé uvedl A. Dvořáka (Šelma sedlák, 1878) a Smetanovu Hubičku (1880). V souboru vynikla H. Vávrová, angažovaná 1878 z PD. Za ředitele F. Pokorného (1881–84) opera stagnovala. Jeho společnost pro operu personálně nevybavená si vypomáhala externími silami (angažmá B. Smetanové a F. Trnky, hostování A. Krössinga, M. Pospíšilové a J. Mošny) a hrála spíše operety. Ve svém posledním období (1884–86) uvedl Švanda s kapelníkem E. Engelbertem poprvé na plzeňskou scénu Smetanovy Dvě vdovy a Bizetovu Carmen v nové výpravě a s M. Chlostíkovou v tit. roli.
Za druhého působení ředitele Pištěka (1886–89) byl v první sezoně kapelníkem K. Kovařovic, prosazující technickou dokonalost a analytické pojetí hudební interpretace. 1886 tu poprvé nastudoval kompletní podobu Smetanovy Prodané nevěsty. Pro první wagnerovskou premiéru v Plzni (Lohengrin, 1887) byla pořízena nová výprava a rozšířen orchestr. Za kapelníka J. Hartla se prosadil historicko-realistický styl a snaha koncepčně sjednotit výrazové prostředky (Wagner: Tannhäuser, 1888). Snížil se počet pohostinských her a podíl operet (které až do osamostatnění operetního souboru 1954 hrála opera); důsledkem byl pokles návštěvnosti.
Po prvním krátkém období ředitele V. Budila (1889–91), pro operu zanedbatelném, se na jednu sezonu znovu vrátil Pištěk. 1892 ustoupil P. Švandovi ml., který spolu s kapelníkem A. Kottem pokračoval v náročné Pištěkově dramaturgii (poprvé Čajkovskij: Evžen Oněgin; Mozart: Don Juan – 1892; Rossini: Vilém Tell; Smetana: Tajemství; Leoncavallo: Komedianti – 1893). Časté herecké režie (J. Jelínek, V. Vodička) se vyznačovaly péčí o výpravu, v níž se prosazovaly realistické prvky. K předním sólistům patřili M. Wollnerová, Č. Melichárek a R. Polák. V druhém Budilově období (1895–1900) repertoár rozšířila současná česká díla (Hřímalý: Švanda dudák, 1896; Suda: U božích muk, 1897; Kovařovic: Psohlavci, 1899 ad.). Dramaturgie se nadále soustředila na velké opery světového repertoáru (Verdi: Aida, 1897; Otello, 1901; Glinka: Ivan Susanin, 1900). Posilami souboru se stali J. Doubravský a E. Burian, působící v Plzni jedinou sezonu (1898/99). Kapelníkem zůstal za Budila i za ředitele Trnky (1900–02) A. Kott, který uvedl mj. Fibichovu Šárku (1902) a poprvé v Plzni Smetanovu Libuši, jež 27. 9. 1902 slavnostně zahájila provoz v novém divadle.
Zlepšené podmínky vedly na počátku posledního Budilova ředitelského období (1902–12) k rozvoji opery. Výrazně vzrostl český repertoár (Smetana, Kovařovic, Foerster), poprvé v Plzni byly uvedeny Dvořákovy opery Čert a Káča (1903), Dimitrij, Rusalka (obě 1904) a Jakobín (1907). Osu světového repertoáru tvořil Wagner, Verdi, Čajkovskij a Massenet. Poprvé byla uváděna díla Pucciniho (Bohéma, 1905; Tosca, 1908; Madame Butterfly, čes. prem. 1907). Po Kottově smrti (1905) vedl soubor kapelník E. Bastl, režírovali V. Budil, M. Nový a někteří pěvci. V inscenačním stylu, v němž se prosazovala tendence k historismu a realismu, přežívaly jevištní konvence, především v eklektické anachronické dekoraci. Ekonomická a umělecká krize v závěru Budilova působení nejvíce postihla operu, jež ustoupila operetnímu repertoáru.
O pozvednutí opery se snažil ředitel K. Veverka (zpěvák a operní režisér) a nový šéf V. Talich (1912–15). Jeho hudební nastudování se vyznačovala temperamentní interpretací, propracovanou agogikou, důrazem na detail a invenční prací se zvukem orchestru. Veverkovy režie vnášely na scénu živou dynamickou akci a realistický styl. Několik inscenací bylo uvedeno v přírodním divadle Na zámečku, zřízeném 1914. Po vypuknutí války opera procházela další krizí: 1914/15 byl soubor opakovaně rozpuštěn, po Talichově odchodu tu krátce působil kapelník L. V. Čelanský, pak jako jediný dirigent J. Janota. 1916 nastoupil dirigent a skladatel K. Moor. Navzdory vleklým problémům (krátké zkušební období, nedostatky v orchestru) udržovali úroveň opery sólisté V. Kubíková, A. Veverková a V. Wuršer. Událostí byla pohostinská vystoupení E. Destinnové v Prodané nevěstě, Daliboru a Libuši (1918).
Po převzetí správy divadla městem byl v listopadu 1919 ustanoven šéfem opery dirigent A. Barták. Nevyrovnaný charakter operní tvorby přetrvával až do příchodu ředitele B. Jeřábka (1922), který zkvalitnil repertoár i soubor (37členný orchestr), v němž vynikali F. Frísková, H. Kramperová, A. Nordenová, J. Křikava a R. Lanhaus. Často hostovali významní domácí i zahraniční pěvci (E. Burian, O. Mařák, M. Cavanová ad.). Příklon k českému repertoáru vyvrcholil 1924–26 souborným provedením díla Smetany, Dvořáka (s výjimkou opery Alfred) a Fibicha, neopomíjely se ani novinky (Janáček: Káťa Kabanová; Bartovský: Píseň modrých hor – 1925). Zvláštností v konvenčním světovém repertoáru bylo zaměření na opery J. Masseneta (Thaďs, čs. prem. 1924) a první české provedení Musorgského Chovanštiny (1927). Odklon od tradičních inscenačních schémat se významně prosadil v nastudování Smetanových oper, zejm. v Čertově stěně (r: O. Zítek, v: V. Hofman, 1924).
Za druhého Veverkova období zajišťoval kontinuitu kvality hudebního nastudování dirigent A. Barták. Přibyli pěvci M. Budíková, A. Kettnerová-Veverková, M. Modestinová, R. Graven, J. Kotek ad. Dramaturgie se zaměřovala na romantická a veristická díla, příležitostně se hrála česká klasika, výjimečně domácí novinky (Bartovský, Suda, Weinberger), zvýšilo se zastoupení německé tvorby.
Začátkem 30. let byl ředitel O. Zítek (skladatel, teoretik a operní režisér) nucen za hospodářské krize posílit komerční revuální a operetní repertoár, zavedený už Jeřábkem a Veverkou. I za špatných provozních podmínek (nepočetný soubor a sbor) Zítek s Bartákem usilovali o interpretační kvalitu a moderní inscenační styl. Jejich první sezoně, v níž stálo pouhých 8 operních premiér vůči 19 operetním, dominovala v Plzni poprvé uvedená Borodinova epopej Kníže Igor (1932). Vedle pestrého výběru z domácí i světové klasiky (mj. Wagner: Valkýra, 1934) byla silně zastoupena soudobá česká tvorba (zejm. Janáček: Její pastorkyňa, 1932, 1934, 1938; Příhody lišky Bystroušky, 1936, dále Kovařovic: Na Starém bělidle, 1932; Zítek: Dvě lásky, 1933; Suda: Božský Čech, 1934; Křička: Hipolyta, 1935; Bartovský: Žena v trojúhelníku, Karel: Smrt kmotřička, Křička: Strašidlo v zámku – 1937). V sez. 1938/39 stouplo v souvislosti s politickým vývojem uvádění domácí klasiky, která s českou soudobou tvorbou tvořila v sez. 1942/43 páteř repertoáru. Zítek jako režisér od počátku prosazoval stylizaci, ucelený a sourodý výraz a syntetičnost žánru. Vycházel z povahy hudby v kvalitní interpretaci, umocněné scénickými, zejm. scénografickými prostředky (výtvarník S. Kuttner). Od zpěváků požadoval přirozený a živý herecký projev. V posledním okupačním období za ředitele S. Langera (1943–44) byla operní produkce nevýrazná a eklektická.
Osvobození oslavila Plzeň slavnostním provedením Smetanovy Prodané nevěsty 12. 5. 1945 (d: A. Barták, Kecal – E. Haken, Jeník – J. Pospíšil) za účasti generality americké armády. Šéfem opery se stal dirigent P. Dědeček, do souboru přišli mj. L. Lesmanová, V. Bauer, K. Berman, V. Kočí, L. Mráz, A. Zlesák, dirigenti F. Belfín a V. Nosek. Dramaturgii prvních poválečných sezon charakterizoval obrat ke klasice se zvláštním zřetelem k dílům českým (Smetana, Janáček, Foerster, Kovařovic, Weinberger a Bartovský – 1946 premiéry Václava z Michalovic a Neteře biskupovy). Dramaturgickým počinem bylo uvedení Pergolesiho buffy La serva padrona spolu s Bendovým melodramem Ariadna na Naxu (1945). Foerstrova Jessika (r: H. Thein j.h., d: P. Dědeček, s: F. Tröster, 1946) a Beethovenův Fidelio (r: A. Radok j.h., d: W. Ducloux, s: S. Janke, 1946) reprezentovaly progresivní režijní styl, vycházející z charakteru hudby a detailně propracovávající jevištní akci ve stylizovaném sugestivním prostoru.
Ředitel Z. Hofbauer 1948 pověřil vedením opery dirigenty F. Belfína (od 1951 šéfem), K. Vašatu a pěvce a režiséra K. Bermana. Navzdory dobovým dramaturgickým směrnicím se repertoár držel tradičního modelu. První linii tvořil nejen protežovaný Smetana, ale i Dvořák a Janáček (Příhody lišky Bystroušky, d: F. Belfín, r: K. Berman, s: F. Tröster, 1953), druhá linie sestávala z oper Verdiho, Čajkovského a Musorgského. Často se hrála opera komická, především Mozart a Rossini. Zřídka se objevovala oficiálně požadovaná soudobá tvorba česká (Krejčí: Pozdvižení v Efesu, 1949; Zelinka: Meluzína, 1950), sovětská byla zastoupena jen Mejtusovou Mladou gardou (1952). Socialistickorealistické tendence se zřetelněji prosadily v inscenační praxi, zejm. v herecké a scénografické popisnosti, v monumentalitě historického prostoru a davových akcí. Česká klasika se řídila nejedlovskou interpretací. Vedle K. Bermana režírovali v opeře činoherní režiséři V. Lohniský a L. Pistorius. Scénograficky participovali V. Heller a hostující F. Tröster. K předním sólistům patřili H. Lexová, B. Vecková, J. Hořický a V. Kočí.
Ze svazujících dramaturgických a inscenačních směrnic se opera vymaňovala po nástupu šéfa opery dirigenta B. Lišky (1955–67). S ním přišli pěvci J. Kantor, O. Spisar a režisér K. Jernek, později V. Soukupová a J. Berdych, režisér B. Zoul. Liškovu éru charakterizovala originální dramaturgie, opřená sice o klasiku (Verdi, Puccini a zejm. Wagner, z českých autorů Smetana, Dvořák, Janáček), avšak dávající přednost moderním dílům 20. stol., jež byla většinou uváděna v Plzni poprvé (Hanuš: Plameny, 1956; Prokofjev: Hráč, 1957; Britten: Albert Herring, 1958; Kurka: Dobrý voják Švejk, 1960; Ravel: Dítě a kouzla, 1961; Jeremiáš: Enšpígl, 1962; Jirásek: Svítání nad vodami, 1963; Martinů: Jak lidé žijí, 1964). Liška se dirigentsky uplatňoval především v těchto operách precizním studiem partitury a citem pro stylovou čistotu a dramatičnost. Zvuk orchestru získal na barevnosti a dynamickém rozpětí, stoupla úroveň celého souboru (sbormistr B. Macenauer, sólisté J. Jůzková, N. Šormová, V. Vlčková, M. Frydlewicz, J. Hořický, Z. Jankovský, K. Křemenák, O. Spisar ad.). Liškovými režijními partnery byli B. Zoul a činoherní režiséři V. Špidla a Jan Fišer. Osobitá, sugestivní řešení byla příznačná pro scénografie V. Hellera a F. Tröstera, které v oproštěném prostoru akcentovaly intimitu postav v dramatických situacích.
1967–78 vedl operu K. Vašata (v angažmá od 1948 jako dirigent), 1978–89 režisér O. Kříž. Originalita v dramaturgii (O. Kříž 1974–78, E. Bezděková 1979–84), ambice vyrovnávat se s náročnými tituly starší i soudobé tvorby, vysoká úroveň hudební interpretace, osobitá a invenční režie charakterizovaly práci souboru do 1990. Vedle děl kmenového repertoáru byly studovány nové či opomíjené tituly (Pauer: Manželské kontrapunkty, 1968; Martinů: Hry o Marii, 1968; Julietta, 1978; Burian: Maryša, 1974; Šostakovič: Kateřina Izmajlova, 1977; Stravinskij: Život prostopášníka, 1982; Britten: Zneuctění Lukrécie; Hurník: Rybáři v síti – 1983; Kašlík: Krysař, 1984 ad.). Menší prostor Komorního divadla, kde soubor působil během rekonstrukce hlavní budovy, využila dramaturgie ke specifickému programu komorních oper. Inscenační styl utvářeli režiséři I. Švandová-Koutecká, O. Kříž a O. Ševčík. Inscenace Švandové-Koutecké se vyznačovaly pečlivou studijní přípravou a smyslem pro výtvarnou stylizaci a metaforu (např. Kateřina Izmajlova; Život prostopášníka). Realističtější režie Křížovy akcentovaly herecký výraz a psychologickou motivaci (Burian: Maryša; Verdi: Falstaff, 1974; Janáček: Káťa Kabanová, 1977; Hurník: Rybáři v síti). Ševčík kladl důraz na propracované scénické akce a přirozený herecký projev (Pauer: Zdravý nemocný, 1971; Strauss: Arabella, 1979). Hellerovy strohé a expresivní scény, vycházející z charakteru hudebního dramatu, určovaly výtvarný ráz operních inscenací do 1971. Poté se na inscenacích opery podílel výtvarník divadla V. Koutecký a externí scénografové (J. Dušek, J. Sládek, O. Šimáček). Orchestr pod vedením dirigentů J. Kouta (1965–71), K. Vašaty, J. Chaloupky (1974–87), P. Vronského (1972–74), I. Paříka (1977–80, 1987–91) a J. Maláta (1981–87) dosáhl v 80. letech zvukové vyváženosti, barevnosti a dynamické šíře. Sólistický soubor reprezentovali H. Buldrová, K. Hromádková, K. Kachlíková, I. Malinová, L. Martanová, L. Neubarthová, Z. Pavlová, J. Svobodová, L. Ročáková, Y. Škvárová, A. Žáková, J. Adamec, E. Bezdíček, Z. Brabec, F. Havelka, A. Hendrych, J. Janda, M. Ježil, V. Míšek, K. Petr, M. Podskalský, P. Strnad, O. Wieser ad. Svou kariéru zde zahájila E. Urbanová.
V prvních sezonách po 1989 se i v plzeňské opeře projevila umělecká, organizační a finanční nejistota, v níž se rychle vyčerpal desetiletí platný tvůrčí program. Během krátké doby se vystřídalo několik šéfů (I. Pařík, M. Weimann, J. Chaloupka). V převaze divácky osvědčeného repertoáru vedle již konvenčních režií I. Švandové-Koutecké a M. Weimanna vynikaly originálně koncipované inscenace T. Šimerdy (Gounod: Faust a Markétka, 1993; Smetana: Tajemství, 1994; Čajkovskij: Piková dáma, 1995) a M. Otavy (Donizetti: Poprask v opeře, 1994; Mozart: Don Giovanni, 1995) a nastudování Řeckých pašijí B. Martinů (d: P. Vronský, r: M. Weimann, Starý muž – K. Berman j. h., 1995). Spolupracovali scénografové J. Zbořilová, V. Koutecký, O. Schindler, V. Soukenka, J. Vančura a kostýmní výtvarníci B. Barták, J. Jelínek a J. Skalický. Výkonnost sólistického souboru, orchestru a zejm. sboru klesala. Ve snaze o nápravu pověřil ředitel Burian v sez. 1995/96 řízením opery dirigenta O. Bohuňovského (Beethoven: Fidelio, 1996) a po jeho předčasné smrti od sez. 1996/97 skladatele a dirigenta P. Kofroně. Ten pokračoval v generační obměně souboru, zahájené Bohuňovským, a spolu s dramaturgem a pěvcem Z. Brabcem nasměroval dramaturgii k méně známým dílům (Verdi: Atilla, 1996; Salieri: Catilina; Busoni: Harlekýn – 1997). Především však přizval mladé dirigenty R. Heina, J. Štvána, později J. Štrunce, a osobité, často neoperní režiséry. N. Vangeli s výtvarníkem A. Votavou vnesla do operní inscenace postmoderní gesto a ironii (Donizetti: Lucia di Lammermoor, 1997) i přehodnocení tématu (Boito: Mefistofeles, 1998), J. Kališová hereckou preciznost (Catilina), J. Kačer psychologickou hloubku (Janáček: Káťa Kabanová, 1998) a J. A. Pitínský působivou volnou imaginaci (Purcell: Dido a Aeneas, d: V. Spurný, s: T. Rusín, 1998). K těmto tendencím se připojil domácí J. Burian inscenací Dvořákovy Rusalky (1998). Souborem prošli E. Brabcová, J. B. Hrdinová, H. Janečková, E. Klečková, I. Šaková, J. Tetourová, A. Todorova, P. Vykopalová, T. Bartůněk, M. Bürger, Z. Hlávka, P. Horáček, T. Jindra, M. Kopp, R. Kubita, M. Matoušek, P. Prokopiev, J. Šokalo, D. Tolaš, F. Zahradníček ad.
Opereta Od počátků až do osamostatnění operetního souboru 1954 uváděl operetu operní soubor vlastními silami, k nimž byli zpravidla angažováni nebo přizváni specialisté. Jako první byla provedena Offenbachova Dafnis a Chloe (17. 10. 1868). Na repertoáru byly především operety J. Offenbacha, F. von Suppého, J. Strausse a Ch. Lecocqa. Až do 1. svět. války zůstávala opereta ve stínu opery počtem premiér i představení (např. v sez. 1906/07 pouze 4 představení). Ve Švandově souboru v operetách vynikly subrety A. Haislerová, J. Kačerovská, M. Kaminská, B. Růžová a tenorista Č. Melichárek, v Pištěkově souboru J. Hešová-Steinsbergová. V Budilově souboru se prosadil J. Zdrůbecký a především M. Zieglerová (v tit. roli Hervého Mam’zelle Nitouche), jež ale záhy odešla do Prahy, později H. Monczáková a L. Geitler. Budilova operetní dramaturgie byla umělecky obezřetná (Lehár: Veselá vdova, čes. prem. 1907; Fall: Dolarové princezny, Kálmán: Podzimní manévry – 1909; Gilbert: Cudná Zuzana, 1911; z českých Moor: Pan profesor v pekle, 1909; Weiss: Pan revizor, 1910). Inscenace vytříbené hudebně (dirigenti F. Maisler, J. Strnad a J. Wilkonský) i jevištně (režiséři F. Hlavatý, F. Lier a M. Nový, později též J. Malý a K. Stárka) se vyznačovaly vizuálními efekty, propracovaným tanečním aranžmá a novými bohatými výpravami. Až ekonomická krize přiměla 1907–12 Budila nasazovat do repertoáru víc operet.
Ředitel K. Veverka uváděl především vídeňskou a německou operetu (Heuberger: Ples v opeře, 1912; Ziehrer: Vagabundi, 1913; Eysler: Dítě cirku, 1914; Lehár: Hrabě Luxemburg, 1917) a původní českou tvorbu (Piskáček: Osudný manévr, Nedbal: Polská krev – 1913; Provazník: Dáma s modrými vlasy; Moor: Výlet pana Broučka na Měsíc; Vojáček: Korzár – 1914; Nedbal: Vinobraní, 1917). Kromě starších Offenbachových operet se oblibě obecenstva těšily i Planquettovy Zvonky cornevillské. Ve válečných letech opereta kvantitativně předstihla operní produkci. Za Veverky u operety začali dirigentskou kariéru J. Vogel a K. Nedbal. Hlavními dirigenty byli J. Janota a K. Moor, výjimečně dirigoval V. Talich. Režírovali R. Branald, J. Pulda a B. Vilím, k protagonistům patřili F. Grossová, M. Grubrová (později Rabasová), K. Hruška, A. Kreuzmann a F. Kreuzmann.
Od počátku 20. let byl v Plzni vyspělý operetní soubor s dirigenty F. Dykem a V. Štětkou, režiséry R. Hněvsou, V. Markem, V. Severinem a V. Skochem, se sólisty K. Kosinou a V. Skalskou. Za Veverky k nim přibyli komik a režisér F. Paul, dirigent F. Ledvina, dlouholetá opora souboru, subrety R. Ledvinová, H. Škrdlíková, později I. Hodačová, L. Jírů, S. Procházková, K. Kramperová, A. Jeřábek, J. Jiránek. Nejpopulárnější operetní dvojicí meziválečných let byli L. Sedláček s M. Rabasovou.
Ředitel Jeřábek v polovině 20. let jako první zdůraznil komerční stránku operetní produkce. Po něm Veverka i Zítek, za něhož byla takřka každých 14 dnů operetní či revuální premiéra. Vedle základního klasického repertoáru se hrály evropské operetní šlágry (především F. Lehára, E. Kálmána, R. Benatzkyho) a české populární operetky J. Beneše, J. Jankovce, J. J. Fialy, J. Kalaše, J. Piskáčka, J. Stelibského, V. A. Viplera, J. Weinbergera ad. Veverka a zvláště Zítek uvedli i několik operet západočeských autorů (Horák: Maria Lucia, 1927; Blecha: Její kapitán, 1930, Žena diplomat, 1932; Moren [Mottl]: Námluvy Jeho Výsosti, 1942). Oblibu si získaly revue (Beneš, Pečke, Hašler: Chyťte ho!!, 1928), především lokální (Hašler: Všude dobře, v Plzni nejlíp!, 1927, 1929; Kneppler, Starý: Když bezy kvetou nad Plzní, 1930; Kincl: Z Plzně do Plzně, 1932). Jako opereta se v Plzni hrála i Brechtova a Weillova Třígrošová opera (1930) a Hoffmeisterovy a Ježkovy Zpívající Benátky (1932).
Po celé meziválečné období a ještě víc za okupace se i v Plzni opereta, hudební komedie a nově též revue staly divácky atraktivní zábavou. V době hospodářské krize počátkem 30. let byly i finanční jistotou divadla. Za první republiky tu bylo uvedeno téměř 300 operetních titulů. Za války přišli dirigenti F. Preisler a J. Šefl a mladokomik a režisér S. Regal. V operetě také hostovali populární V. Burian a V. Šindler (Stréček Křópal).
Po osvobození opereta zahájila 9. 6. 1945 Nedbalovou Polskou krví. V poválečném tažení proti operetě však výrazně ubylo premiér a v souladu s operou byla dána přednost české tvorbě (Piskáček: Děvče z předměstí, 1945; Perly panny Serafínky, 1946; Dědeček: Paní Marjánka, matka pluku, 1945; Frýda: Štěstí do domu, 1946; Nováček: Muži nestárnou, 1947; Nikodem: Setkání s Evou, 1948 aj.). V době odklonu od meziválečné a okupační dramaturgie českých populárních operetek (k výjimkám patřil Stelibský: U veselého kamzíka, 1947) se na repertoáru poprvé objevila hra Osvobozeného divadla (Labiche, V+W: Slaměný klobouk, 1946) a americký muzikál (Lane, Harburg: Divotvorný hrnec, ú: J. Werich, J. Voskovec, r: O. Nový, d: J. O. Karel, 1950). Řada autorů (D. Brázda, J. O. Karel, K. Macourek, J. Červený, R. Trinner, O. Flosman, A. Košťál, M. Machek, J. Křička aj.) se pokoušela operetu obrodit, stále více pod tlakem socialistickorealistických postulátů, v jejichž duchu se také po 1949 uváděli autoři sovětští (Miljutin, Alexandrov) a maďarští. Nové operetní náměty se hledaly též ve starší české dramatice (Trinner, Štěpánek: Berounské koláče, 1950), zejm. ve hrách J. K. Tyla (Stanislav: Tvrdohlavá žena, 1950). Hlavním režisérem byl R. Lampa, dále režírovali S. Regal (do 1954), A. Šmíd, pohostinsky O. Nový. V souboru se objevili V. Konečná, J. Marešová, M. Mitýsková, V. Severová, V. Tolarová, K. Jahn, R. Kutílek aj.
Za vedení skladatele a dirigenta J. O. Karla (1948–61) se operetní soubor 1954 osamostatnil. Karel vrátil do repertoáru přechodně opomíjenou klasickou operetu, kterou nadále kombinoval s českými i světovými novinkami včetně muzikálů (Kawan: Skandál v Lisabonu, 1958; Kramer: Když je v Římě neděle, 1959). Zkvalitnil soubor, nepodařilo se mu však vyhranit inscenační styl, neboť ve funkci režiséra se střídalo mnoho osob.
Šéf M. Doutlík (1961–71) posílil hudební komedii a muzikál (Šlitr, Daněk: Svatba sňatkového podvodníka, 1962; Porter: Líbej mě, Káťo!, 1963; Brdečka, Rychlík, Hála: Limonádový Joe, 1964) včetně her V+W. Během 60. let soubor vyrostl v těleso schopné obsáhnout rozličné typy hudebně zábavného divadla (americký muzikál, klasická i soudobá domácí opereta, sovětská hudební komedie). K jeho oporám patřili režiséři M. Doutlík a J. Heyduk, režisér a herec R. Kutílek, dirigenti M. Klemens, P. Broch, přechodně D. Brázda, sólisté K. Hanková, D. Stříbrná, J. Škrnová, J. Waltrová, F. Dvořák, A. Hajšman, J. Heyduk, P. Klotz, J. Miegl, J. Nehonský, K. Tišnovský, O. Vítovec, E. Ulrich ad.
1971–77 zastával funkci šéfa opět J. O. Karel. Dramaturgii poznamenaly zesílené politické tlaky, vrátily se sovětské operety (např. Alexandrov: Svatba v Malinovce, Miljutin: Píseň tajgy). 1977–80 vedl operetu dirigent I. Pavelka, 1980–89 zpěvák P. Klotz. Od konce 70. let se dramaturgie vyznačovala opět širším záběrem. Vedle klasických operet byla zastoupena i česká a slovenská původní hudební komedie (Veteška, Zacharník: Cindy, 1980; Solovič, Lasica, Satinský, Bázlik: Plné kapsy peněz, 1982; Zacharník, Havlík: Gordický uzel, 1985 ad.). Významné místo zaujímal muzikál (Leigh, Wasserman: Muž jménem La Mancha, 1978; Kander, Stein, Ebb: Řek Zorba, 1979; Kander, Masteroff, Ebb: Kabaret, 1984). Pokračovaly návraty k revuím Osvobozeného divadla V+W (Golem, 1979) a k národní klasice (Trojan, Tyl: Paní Marjánka, 1981; Klicpera, Fischer, Petr: Zlý jelen, 1983), objevily se hry z repertoáru Semaforu (Suchý, Šlitr: Kdyby tisíc klarinetů, 1983). Dirigentsky působili nově angažovaní P. Kantořík, I. Pavelka a V. Podrazil, dramaturgem byl K. Křemenák, trojici stálých režisérů (Heyduk, Kutílek, Tišnovský) doplnil 1982 P. Novotný, pohostinsky režírovali O. Ševčík, R. Vedral aj. Do souboru přibyli J. Crhová, I. Finková, S. Fořtová (Topinková), R. Knoppová, H. Spinethová, J. Adamec, J. Ježek, P. Kubišta, J. Nepor ad.
1990 se do čela souboru vrátil M. Doutlík. Opřel repertoár o tradičně inscenovanou klasickou operetu, klasický muzikál (Loewe, Lerner: Gigi, 1990; Styne, Stone, Merrill: Sugar, r: T. Šimerda, 1993; Coleman, Simon, Fields: Sladká Charity, čes. prem., d: A. Moulík, r: M. Doutlík, 1995; Herman, Stewart: Hello, Dolly!, r: P. Novotný j.h., 1997) a českou hudební komedii (Suchý, Havlík, Erben: Kytice, 1991; A. Procházka st., A. Procházka ml.: Malá boční hudba, 1991; Renčín, Brabec, Čiháková: Nejkrásnější válka, 1992). Dramaturgyní se stala J. Crhová, nejčastěji režírovali M. Doutlík, T. Šimerda a M. Weimann. Ansámbl posílily návraty F. Dvořáka (1992) a R. Kutílka (1993), příchod V. Dvořákové a mladých T. Fialy a R. Krebse. Přesto začala postupně klesat výkonnost souboru včetně sboru a orchestru, patrná zejm. na klasickém repertoáru. Pokles zastavil až nový šéf J. Ježek (1997). K divácky nejúspěšnějším titulům patřily operetní a muzikálové adaptace A. Procházky, jenž je jako režisér dovedl do stylově vytříbeného tvaru (Stelibský, Procházka: Hledám děvče na boogie-woogie, 1996; Procházka: Holka nebo kluk, Áda – B. Munzarová, 1998; Porter, Procházka: Kiss Me Kate, 1999).
Balet Samostatný baletní soubor, zformovaný 1891, se představil Bayerovou Královnou loutek v nastudování tanečníka J. Daška. V dalších letech se jeho působení omezovalo na taneční vložky v operních a operetních inscenacích. Oživení nastalo po angažování baletní mistryně J. Freisingerové, která 1902–12 nastudovala několik baletů (mj. Nedbal: Pohádka o Honzovi, 1905; Marenco: Excelsior, 1905; Kaŕn: Olim, 1906) a pedagogickou činností vytvořila předpoklady dalšího rozvoje souboru. 1912–19 vedl ansámbl J. Hladík, který po vzoru svého učitele A. Viscusiho uváděl zejm. pantomimy O. Nedbala. Od 20. let se tu vystřídala řada choreografů (H. Olšovská, F. Bálek, V. Pohan, M. Aubrechtová, O. Stočes ad.), kteří většinou působili příliš krátce na to, aby dokázali úroveň baletu pozvednout. Nenáročný repertoár nedával malému tanečnímu souboru mnoho příležitostí k uměleckému růstu. Výjimkami byly Delibesova Coppélia (1919), Schumannův Karneval (1923) a Čajkovského Labutí jezero, které v Plzni poprvé uvedl choreograf J. Judl (1940). Judl se 1937–45 pokusil zkvalitnit soubor, ale skutečný rozvoj nastal teprve po válce.
Umělecký šéf J. Škoda (1948–51) rozšířil soubor a inscenací Vostřákovy Filosofské historie (1950) pozvedl jeho prestiž. Vzestup výrazně pokračoval za choreografa J. Němečka (1951–57), který průbojnou dramaturgií (Prokofjev: Romeo a Julie, 1952; Beethoven: Prométheus, 1954; Kašlík: Janošík, 1954; Bořkovec: Krysař, 1955; Čulaki: Mládí, 1956 ad.) provokoval tvůrčí schopnosti souboru. Choreografickým a režijním pojetím, hledáním modelu dějového, dramaticky účinného baletu prosadil plzeňský balet mezi přední česká baletní tělesa. 1957–61 vedl balet L. Ogoun, který se zde pokusil realizovat svůj program přerodu českého tanečního umění důrazem na poetické a metaforické výrazové možnosti tance (Křížek: Balada o námořníkovi, 1961). Němečkovy a Ogounovy podněty usilovala syntetizovat zkušená a invenční choreografka V. Untermüllerová (1961–67; Prokofjev: Kamenný kvítek, 1962; Romeo a Julie, 1964; Gershwin: Rhapsody in blue, 1967). V 70. letech formoval profil souboru G. Voborník (1968–81) inscenacemi Janáčkových Moravských a Lašských tanců (1972), Vostřákovy Viktorky (1973) a zejm. Ščedrinovy Anny Kareniny (1977) s citlivě vyváženou emocionální a dramatickou rovinou díla. V 80. letech vedli soubor tanečníci F. Tichý (šéf 1981–90) a L. Králová (choreografka 1985–90), která v nejlepších choreografiích (Trojan: Zkrocení zlé ženy, 1982; Molčanov: Macbeth, 1988; Asafjev: Bachčisarajská fontána, 1989) dokázala překonat ztížené podmínky (provizorní působiště během rekonstrukce budovy, malý soubor).
Začátkem 90. let se tu vystřídala řada hostujících choreografů (J. Blažek, M. Drottnerová, M. a A. Halászovi, J. Kyselák, F. Pokorný, P. Šmok ad.). Repertoár a produkci baletu oživil R. Balogh (šéfem 1995–97) jako choreograf, režisér a libretista velkých tanečních koláží (Casanova, 1995; Puškin, 1997). Od sez. 1997/98 byl vedením pověřen P. Ďumbala.
Souborem prošla řada významných tanečníků: M. Dobromilová, L. Eisová, J. Heyduková, L. Králová, Z. Mašitová, E. Němečková, H. Sobková, M. Synáčková, M. Ječmínek, Z. Sudek, P. Šmok, F. Tichý, J. Žalud. Mnozí z nich se zapsali nejen do dějin plzeňské scény, ale českého baletu vůbec.
Literatura
A. Balšánek: Nové divadlo Král. města Plzně, Plzeň 1902; J. Schiebel: České divadlo v Plzni, Plzeň 1902; K. Líkař: 100 let českých představení v Plzni 1818–1918, Plzeň 1918; V. Budil: P. Švanda ze Semčic a jeho význam pro dramatické umění v Plzni, in: Sborník Městského historického muzea v Plzni IV, Plzeň 1919; J. Port: O budově starého plzeňského divadla, in sb. Plzeňsko X, 1928, s. 1; F. Kříž (ed.): Divadlo města Plzně v l. 1902–1927, Plzeň b. d.; alm. Městské divadlo v Plzni 1902–1932 [Plzeň 1932]; B. Polan: Neklidná scéna, in sb. Nové české divadlo 1930–1932, 1932, s. 104 + Místo v tvorbě, Plzeň 1965; R. Deyl: Milován a nenáviděn, 1941 + Opona padá [1946]; B. Karen: Episody, 1946; J. Patejdlová-Janíčková: Dějiny a význam divadla v Staré Plzni, dipl. práce, FF UK 1948; V. Vydra: Má pouť životem a uměním, 1948; I. Holíková: Plzeňské divadlo – vlastenecká kapitola dějin českého divadla, Divadlo 3, 1952, s. 893; A. Špelda: Plzeňská zpěvohra I, rkp. 1954, DÚk + Podíl Plzně na progresivním vývoji českého hudebního divadla, in sb. Divadlo v české kultuře 19. století, 1985 + Hledání nových cest v západočeské hudební tvorbě 1945–1985, HudRoz 38, 1985, s. 326 + Slavní plzeňské opery, Plzeň 1986; V. Štěpánek: 90 let stálého českého divadla v Plzni, Plzeň [1955]; Z. Heřman: Ofenzíva humanismu v plzeňské činohře, Divadlo 10, 1959, s. 589; F. Fabian: Budilova dramaturgie 1902–1912, in sb. Minulostí Plzně a Plzeňska II, Plzeň 1959, s. 237; Sto let českého divadla v Plzni 1865–1965, Plzeň-Praha 1965; F. Kozlík: Plzeňská opera v l. 1955–1966, dipl. práce, FF UK 1970; Divadlo J. K. Tyla v Plzni 1965–1975, Plzeň 1976; P. Hořec: Herecká ohlédnutí, Plzeň 1977; O. Spalová: Sága rodu Budilova, 1980; Dějiny Plzně III, Plzeň 1982; V. Viktora, Z. Fictumová: Divadelní tradice Plzně od 19. století do současnosti (průvodce výstavou), Plzeň 1983; M. Bělohlávek: Dějiny divadla a Archiv města Plzně, Archivní časopis 33, 1983, s. 72; V. Hlavatý: Monolog herce z Vinohrad, 1984; Divadlo J. K. Tyla v Plzni 1975–1985, Plzeň 1985; J. Crhová: Sklenka vína u Jarina aneb nevážně vážně o J. O. Karlovi a plzeňské operetě, Plzeň 1994; Z. Hedbávný: Alfréd Radok, 1994; Divadlo J. K. Tyla v Plzni 1990–1995, Horní Bříza 1995; J. Pleskačová: Plzeňská opera v 60. a 70. letech 19. století, rkp. b. d., KČD DÚ + Plzeňská opera v posledních dvou desetiletích 19. století, rkp. b. d., KČD DÚ.
ČHS, MEČO
Významné události
- 1902: vznik (založení), Plzeň
zahájení provozu v současné budově
Vznik: 2000
Zdroj: Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů, ed. E. Šormová, Praha: Divadelní ústav 2000, s. 72—87
Autor: Ondřej Hučín, Josef Herman, Alice Dubská
