Rutte, Miroslav
nahoru...
Přední osobnost české divadelní kritiky, 1923–41 šéfredaktor kulturní části Národních listů. Vynikal vytříbeným esejistickým stylem s přesnými postřehy, širokými kontexty i zálibou v polemických šarvátkách. Do českého prostředí přinášel podněty evropského myšlení: usiloval o prosazení svébytné, kritické analýzy divadelního artefaktu. Vytyčil program a cíle hilarovské éry činohry Národního divadla. Uznával přínos tairovovské biomechaniky, k avantgardním přístupům však zůstával zdrženlivý. Autor několika divadelních her a řady monografických studií, do února 1948 zastával významné pozice v oblasti divadla, filmu a literatury.
Pocházel ze zámožné rodiny původem z Jičína. Dědeček František Rutte tu byl starostou, císař František Josef I. mu po skončení prusko-rakouské války 1866 udělil titul rytíře za vzdorovitý postoj vůči německému císaři Vilémovi II. při návštěvě města. R. se narodil jako prvorozený syn Eugena a Růženy Rutteových. Otec byl notářským koncipientem, později samostatně působícím v Březnici, Hořovicích a v Praze. Věnoval se všestranné kulturní činnosti, zkomponoval 269 hudebních skladeb a sepsal několik zahraničních cestopisů. Po jeho úmrtí 1903 se R. poručníkem stal strýc Přemysl Šámal, advokát a politik, pozdější šéf odbojové centrály Maffie a kancléř prezidentů T. G. Masaryka a E. Beneše. R. nastoupil obecnou školu v Březnici, dokončil ji v Hořovicích. 1901–08 studoval gymnázium v Žitné ulici v Praze, po maturitě se zapsal ke studiu historie a estetiky na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. 1914 obhájil doktorskou práci Osobnost císaře Karla IV. a jeho styky s Petrarcou. T. r. nastoupil vojenskou povinnost, kvůli zápalu plic byl služby po roce zproštěn. V uměleckém salonu A. Lauermannové-Mikschové navázal celoživotní přátelství s O. Fischerem, A. Novákem i H. Jelínkem, která mu pomohla v další žurnalistické kariéře. Po O. Theerovi zaujal v salonu postavení „prvního básníka“ a stal se důvěrným přítelem hostitelky; po její smrti redigoval 1935 sborník O bábušce, v němž zaznamenal vzpomínky přátel na tuto literátku tvořící pod pseudonymem Felix Téver.
V březnu 1917 byl zakládajícím redaktorem týdeníku Národ, postaveném na kontradikci vůči prohabsburské loajalitě většiny českého tisku; v květnu t. r. patřil mezi první signatáře Manifestu českých spisovatelů a v prosinci s O. Fischerem, K. Tomanem, K. Čapkem a M. Sýsovou vstoupil do kulturní redakce Národních listů. Od června 1918 po následujících dvanáct let řídil nový beletristicko-kritický týdeník Cesta, v němž otevíral prostor začínajícím autorům (poprvé zde publikovali např. J. Wolker, A. M. Píša, V. Müller, J. Weiss či V. Nezval). Časopis zvláště v první polovině 20. let rezonoval s mladší kulturní veřejností a zapojoval se do diskusí o poválečném směřování české kultury. Po odchodu O. Fischera z Národních listů 1923 se R. zároveň ujal řízení kulturní části novin, redigoval a psal články do divadelní rubriky. 1933–37 přispíval literárními recenzemi do německojazyčného periodika Prager Rundschau, které propojovalo rozmanité oblasti kulturní sféry multinacionálního Československa.
Po skončení první světové války se trvale obrátil k životu, z pesimismu dekadence se léčil poezií W. Whitmana, filosofií H. Bergsona, při cestách do Francie a Německa návštěvami kabaretů i aktivním sportováním (lyžování, horolezectví). Objevil také kouzlo fotografie; začínal s portréty, později se více zaměřoval na přírodní motivy a zachycení československé rurální idyly. 1921 se v Praze oženil s překladatelkou a módní redaktorkou Evou Levínskou, společně t. r. přeložili sbírku esejů G. Duhamela Tři rozhovory. Razantní proměnu, kterou R. prodělal během válečných let, manifestoval také svým vitalistickým směřováním v básnické tvorbě (sbírkyZjasněné oči aOhnivá vlna). Avšak stále zřejmější proměnlivost tvůrčího stylu podléhající dobovým trendům (poetistická Měsíčná noc) se stala předmětem výhrad literární kritiky, F. X. Šaldu nevyjímaje. A. M. Píša odmítl R. důraz na metafyzické otázky lidské existence, a navíc jej označil za plagiátora. V pozadí Píšova ostrého výpadu stál dlouhodobý nesouhlas s R. kritikou socialisticky orientovaného umění. Následný spor vyvolal širokou mediální odezvu, pokračující R. žalobou a zdlouhavým soudním řízením 1924–28 (s protikladnými mnohastránkovými rozbory básní), nakonec uzavřeným smírem. Vyjadřoval i názorový posun obou účastníků: zatímco Píša zaujal ke konci 20. let sociálnědemokratické pozice, R. více akcentoval východiska levicově liberální, nekomunistické části české kritiky, artikulující morální a sociálně kritické cíle českého umění.
Od 1927 zasedal v porotě pro udílení Státní ceny za literaturu (v průběhu 30. let úspěšně navrhl mj. J. Horu, I. Olbrachta či F. Halase). Původnímu zejména literárnímu zaměření kritika konkurovala v průběhu 20. let stále výrazněji tematika divadelní, až tato orientace zcela převážila. R. se zařadil mezi respektované divadelní odborníky, v žurnalistické i přednáškové činnosti mírnil vyhrocenost ideových sporů, probojovával uměleckou profilaci oficiálních scén a na stránkách konzervativního listu obhajoval a vysvětloval divadelní avantgardu. Podnikl řadu pracovních i soukromých cest po Evropě. Účastnil se kongresů Asociace divadelních autorů v Římě (1927), Berlíně (1928) a v Praze (1930), svými příspěvky se zasazoval o uznání svébytnosti a odbornosti divadelní kritiky; považoval ji za kultivujícího prostředníka mezi divadelními tvůrci a diváky. Na přelomu 20. a 30. let přednášel o dějinách a principech divadelní kritiky ve Svobodné škole politických nauk, z plánovaného pedagogického působení na pražské konzervatoři sešlo (nebyla schválena změna studijních plánů).
Dlouhá léta působil v řídících pozicích Dramatického svazu; 1927–35 byl jednatelem a 1935–48 předsedou. Organizace, hájící zájmy dramatiků a odborné veřejnosti proti „neuměleckým“, zvláště politickým a komerčním vlivům v divadelním provozu, přišla v úsilí zachytit celistvý obraz českého meziválečného divadla s nakladatelským projektem odborně-popularizačních sborníků Nové české divadlo (1926–32). Spolu s J. Kodíčkem a později F. Götzem byl R. jejich hlavním redaktorem. Díky různorodosti témat i autorských přístupů poskytují cenný doklad o dobovém teatrologickém uvažování. Vzrůstající napětí ve společnosti s hrozbou válečného konfliktu zvýznamnilo na konci 30. let R. pozici kulturního představitele ve veřejném dění. 1937 vystoupil jménem Dramatického svazu na obhajobu umělecké autonomie proti státní cenzuře, ve zveřejněném manifestu kritizoval mocenské intervence do inscenační praxe, především cenzurní zákaz inscenací M. Conellyho Zelená pastviska a I. Shawa Mrtvé pohřbívati. 1938 se aktivně zapojil do činnosti obnovené Obce československých spisovatelů, spolu s J. Horou, K. Čapkem, V. Vančurou a J. Knapem se stal členem přípravného výboru, v září sepsal návrh manifestu K svědomí světa, upravený do konečné podoby K. Čapkem. Po přijetí Mnichovské dohody čelil útokům fašizujícího tisku a ve svých článcích dále vystupoval proti cenzurním a perzekučním opatřením. Pronesl smuteční projev při pohřbu K. Čapka na Vinohradském hřbitově. Pro antisemitskou stigmatizaci manželky žaloval soudně F. Zavřela, jelikož mu však Zavřel hrozil udáním na gestapu a fyzickou likvidací, žalobu po vypuknutí války v září 1939 stáhl.
Během protektorátu spolupracoval s filmem (Lucernafilm, Českomoravské filmové ustředí), napsal scénáře k snímkům Tulák Mascoun, U pěti veverek a Jarní píseň. Byl zapojen do odbojové aktivity skupiny „M-39 – Nová cesta“, spolupracující s odbojovou organizací Petiční výbor Věrni zůstaneme (PVVZ). I když jej V. Binovec udal gestapu, dokázal projít válečným obdobím se zachováním osobní integrity (patrně pro mírnější přístup nacistů k nelevicově smýšlejícím kulturním autoritám) a bez větších perzekucí.
V prvních měsících po skončení války nebyl přizván k účasti v žádném z orgánů ovlivňujících kulturní politiku, po opětovném zákazu Národních listů v květnu 1945 ztratil i žurnalistickou platformu. S poukazem na to, že před válkou působil v deníku inklinujícím k politické pravici, pokládali komunisté jeho další zapojení do veřejného života za vyloučené. Slábnutí prvotního levicového radikalismu nakonec umožnilo R. návrat: od října 1945 spolupracoval jako divadelní referent s nově založeným kulturním týdeníkem Svobodný zítřek. Hned v prvním příspěvku kritizoval komunistickou politiku v divadelní oblasti, zpochybnil legalitu angažování J. Honzla do Národního divadla a v navazujících článcích ironizoval výroky hlavních aktérů tzv. divadelní reorganizace. Z komunistických tiskovin proti němu ihned zaútočili J. Honzl, J. Hájek, J. Pilař a zvláště J. Pokorný, který jej vulgárním způsobem obvinil z reakcionářství, antisemitismu a kolaborace. V následné polemice R. nařčení odmítl a nazval Pokorného „oddaným propagátorem nacistické dramatiky“ kvůli jeho protektorátnímu působení v Městských divadlech a v agentuře Alfa. Zároveň podal soudní žalobu, v níž komunistického funkcionáře obvinil ze „soustavné teroristické činnosti“ vůči osobnostem české kultury. 1947 se Pokorný za své výroky v novinách omluvil, po únoru 1948 však docílil úplného zákazu R. dalšího profesního působení.
V lednu 1946 byl R. opětovně zvolen předsedou Dramatického svazu; organizace se následně zapojila do vyjednávání o podobě divadelního zákona, až do únorového převratu odporovala komunistickým návrhům. V témže roce byl jmenován do divadelní komise Syndikátu českých spisovatelů a kulturní rady Československé strany národně socialistické. 1947–48 působil v dramaturgickém sboru při 4. výrobní skupině Československého státního filmu. Napsal scénář prvního trezorového filmu Dvaasedmdesátka podle stejnojmenné divadelní hry F. Langera, z dramatikova triptychu o hledání vztahu mezi vinou a trestem.
Dramatická tvorba zaujímá v kontextu R. žurnalistické a teatrologické činnosti marginální význam. Od dvanácti let psal R. dramata, romány, povídky i básně, ale jelikož se v něm dle vlastních slov zároveň rodil i kritik, po zvážení jejich hodnoty je navždy ponechal v šuplíku. 1907 mu realistické Besedy Času otiskly dvě humoristicky laděné básně (pod pseudonymem F. X. Benda). O dialogizovaný útvar se pokusil již v předválečném období: 1908 knižně debutoval jednoaktovým eroticko-mystickým dramatem Maria z Magdaly (pod pseudonymem Mirko Havelský), bibliofilii ilustroval barevnými dřevoryty J. Váchal. Zalíbení v extravagantních provokacích R. sblížilo s redakčním okruhem Moderní revue, v níž 1909 uveřejnil prózu Píseň čekajícího a na výzvu A. Procházky přispíval časopisu od 1911 esejistickými texty, včetně reflexí dramatické literatury; s oblibou tematizoval prudérnost a provincialismus dobové společnosti. V duchu magického novoromantismu se nese cyklus lyricko-epických dramat Smuteční slavnosti srdcí (1911). Za první R. dramatické dílo je možné považovat až v nezvalovském stylu přebásněnou rokovou komedii P. de Marivauxe La seconde surprise de l'Amour, vydanou a v režii B. Stejskala v Komorním divadle 1936 uvedenou pod názvem Zamilovaní přátelé. Podobně jako v Nezvalově Schovávané na schodech zůstal z původního dramatu jen půdorys a vazba postav. V dopsaném čtvrtém aktu navíc zazněl aktualizační „mussetovský smutek“ nad ztrátou idejí a duchovních jistot ve světě ohrožovaném řevem uzurpátorského diktátora. Kritika přijala Stejskalovu inscenaci spíše pozitivně, ocenila střídmé užití scénických prostředků jdoucích v duchu dramatické předlohy. V jednoaktovce Román, jejž jsme zapomněli s metafyzickým námětem o duševně nemocném pacientovi v psychiatrické ordinaci, který i lékaři vnutí své bludné představy, zobrazil své oblíbené téma duchovního přesahu života a trýzně z nejistoty rozumového poznání. Inscenaci uvedenou 1941 v Komorním divadle opět režíroval B. Stejskal.
K divadelní kritice zpočátku příliš netíhl. Obrat přišel po shlédnutí Zavřelovy inscenace Dykova Zmoudření dona Quijota 1914 ve vinohradském divadle. Formativní zážitek mu ukázal principy, které později od divadelních tvůrců vyžadoval. Očarovalo jej zejména scénické řešení přivádějící diváka k smyslovému prožitku hlavní postavy. Současně si odnesl celoživotně prosazované přesvědčení, že režisér jako autonomní tvůrce inscenace má především za úkol vyjádřit základní myšlenku inscenovaného textu, a to aktuálně a srozumitelnými divadelními prostředky. Během průzkumů pařížského divadelního života jej nejvíce zaujala práce J. Copeaua, v níž viděl cestu z dichotomie mezi konvencí poplatnou komerci a přílišnou artistností avantgardy. Podporoval zcivilnění hereckého stylu, zjednodušení scénických prostředků a utvrdil se v požadavku na prostorové uspořádání scény, které soustředí divákovu pozornost k prožitku dramatického textu skrze promluvu herce.
Od vzniku republiky aktivně vstupoval do diskusí o dalším směřování Národního divadla, 1919 prosazoval K. H. Hilara za šéfa činohry, poté se stal jeho rádcem a ve 30. letech i spolupracovníkem jako lektor dramatických textů (1932–35). R. precizní dramaturgické a lektorské posudky mívaly i deset stran. Po úmrtí K. H. Hilara na uvolněnou pozici neúspěšně navrhl E. F. Buriana. Národní divadlo chápal jako rovnováhu mezi prudkými výkyvy, spojku mezi živou minulostí a spoluutvářenou současností. Zastával stanovisko, že se nemůže zakonzervovat a pouze sloužit tradici českého divadla. Se znalostí evropského kontextu zdůrazňoval, že za výjimečnými hereckými osobnostmi, jakými byly E. Vojan či M. Hübnerová, následuje v herecké úrovni velký propad i v důsledku dosud neustáleného divadelního stylu, který by si začínající generace mohly osvojit a dále rozvíjet. Proto pokládal za nutné i na úrovni reprezentativních scén inscenačně experimentovat a vytvářet podmínky a prostor k uvádění nových, moderních her.
V inscenační praxi žádal myšlenkovou aktuálnost i napojení na „vnitřní rytmus národní kultury“; tyto kvality mu zosobňoval K. H. Hilar, u nějž si R. cenil schopnosti umělecky profilovat reprezentativní divadelní scény a přinášet do českého divadelnictví tvůrčí impulsy. Vyzdvihoval jeho schopnost vytvářet pevné kompozice a vnitřně jednotné inscenační celky. S tezí, že falešná idealizace je stejně nebezpečná jako zlomyslná karikatura, obhajoval i po Hilarově smrti jeho tvůrčí odkaz a v knižní monografii 1936 plasticky zachytil etapy režisérova uměleckého vývoje. Obdržel za ni Kulturní cenu hl. města Prahy.
R. vztah k české divadelní avantgardě byl komplikovaný, nikoliv jednoduše záporný. V raném období poloviny 20. let označoval režijní práci J. Frejky a E. F. Buriana za efemérní výstřelky podobné předválečným pokusům Intimního volného jeviště z okruhu Moderní revue. Avantgardním tvůrcům vytýkal, že soustředí všechnu tvůrčí energii na formu a nedokážou přehršel nápadů sevřít do funkčního, živého divadelního tvaru. Postupně však docenil jejich pokoru, vnímavost a citlivost k dramatickým textům, účinné využívání prvků commedie dell’arte a filmové grotesky. V tvorbě V + W kvitoval inspiraci cirkusovou poetikou bratrů Fratellini, oblíbenců pařížských intelektuálů, i skutečnost, že dokázali spojit zdánlivě disparátní prvky moderního umění ve svěží, zábavný celek vysoké úrovně, který diváky nepřiváděl ke zlomyslnému smíchu ani k pocitu intelektuální nadřazenosti vůči parodovanému. Soustavně záporný postoj však zastával k režiséru J. Honzlovi. Negativně hodnotil jeho studiové začátky, pokus o vstup do Národního divadla, brněnské působení i pozdější režijní práci v období protektorátu a třetí republiky. Utahoval si z jeho pedantické těžkopádnosti a „estétsky studeného“ pojetí divadla. Byl přesvědčen, že Honzl jde opačným směrem než vývoj evropského divadla. Snažil se prokázat, že nepochopil ani tvůrčí principy ruské dramatiky, které proto neúspěšně napodobuje.
Ve 40. letech se R. zapojil do diskusí o tzv. režisérismu, odmítal zacházení s dramatickým textem jako pouhým „libretem“, avšak v kontextu zvláště poválečných odsudků „režisérských svévolí“ si zachoval příznačný odstup; navrhl odlišit necitlivé, samoúčelné režijní úpravy od podnětných, novátorských interpretací v duchu dramatické předlohy. Coby zastánce umělecké svobody postupně směřoval k obhajobě režisérovy autonomie oproti tendenci nadřazovat dramaturga nad ostatní divadelní činitele, která byla krátce před únorem 1948 dovedena až k projektu celostátně řízené dramaturgie. R. kritické stanovisko odráželo mj. jeho základní, celoživotní tezi o „divadle neseném životem“, které musí vždy nově vynalézat vlastní prostředky a masku.
V poválečné inscenační praxi postrádal trpělivost a pokoru při objevování skutečnosti, obnažoval často neobratnou kompilaci starších postupů a sklon ke konzervatismu maskovaný frází pokroku a kolektivity. Přesto odmítal intepretaci situace jako umělecké krize či úpadku, připomínal, že umělecky hodnotné zachycení velkých dějinných pohybů obvykle vyžaduje jistý časový odstup. Proti povrchním a nezdařilým dramatickým pokusům postavil Peroutkovo dramatické pásmo Oblak a valčík, v němž nacházel programotvorný potenciál pro českou dramatiku. Vyzdvihl autorovu schopnost proměnit šestiletou zkušenost koncentračního tábora v promyšlenou, umělecky působivou formu reportážního dramatu, v němž má étos kolektivity a pospolitosti naléhavost a váhu osobního prožitku.
Při definici principů divadelní kritiky poukazoval na substanciální prolínání vědeckých metod a umělecké tvořivosti, vyžadující odborné vzdělání i pozorovatelskou citlivost. Od recenzí očekával věcnost, průkaznost, případně kontextualizaci nových idejí, forem a postupů divadelní tvorby. Podotýkal, že stále chybí pružná a bohatá terminologie pro popis hereckých výkonů. Odmítal názorovou svévoli, nereflektovanou ideologickou perspektivu, ale současně též hodnotové neukotvení a stylistickou upjatost podobající se úřednímu referátu. Miloval šarm útočné polemiky a střetům se nevyhýbal. Svými nemilosrdnými šlehy si nadělal řadu nepřátel. Oponenty dráždil sociologickým přístupem (každého pochopit) a zároveň noetickým skepticismem (o všem pochybovat). Od stoupenců jediných pravd si proto vysloužil protikladná označení za „zakukleného levičáka“ (F. Hodáč) i „zarputilého reakcionáře“ (B. Václavek). Osobnosti s vyhraněnou orientací provokoval také svým pojetím české kultury jako duchovní a geografické průsečnice. Odmítal národovecký izolacionismus i jednostrannou preferenci východního či západního kulturního vlivu. Zpochybňoval úvahy o měšťanských či proletářských základech divadla, za nezbytnou považoval vnitřní jednotu dramatika, herce a režiséra. Nadřazení společenského postoje nad umělecký účin divadelního artefaktu považoval za neakceptovatelné.
Navzdory teoretickému promýšlení principů umělecké kritiky uplatňoval v posuzování divadelního artefaktu především intuici a postřeh, podané kultivovaným, věcným stylem. . Byl kritikem výběrovým; volil si témata, která mohl vztáhnout k obecnějším tendencím a problémům českého divadla. Projevoval více schopnost syntézy velkých celků než analytického rozboru jednotlivých prvků; v průběhu žurnalistické kariéry zůstával především esejistou hledajícím iracionální tajemství života, od artistního mládí mířil ke společenské důsažnosti. Původně byl ovlivněn zejména impresionistickým stylem literárních kritik A. Procházky, později přiznával inspiraci švýcarským divadelním kritikem B. Dieboldem, který jej zaujal sklonem k meditativnosti a schopností reprodukovat podstatu uměleckého díla. K volnějšímu, úvahovému pojetí R. kritik přispěl i velkorysý prostor, jaký umělecké kritice poskytovaly Národní listy. Negativním důsledkem byla mnohdy nesystematičnost, rozvleklost a myšlenková repetitivnost. V protikladu k divadelnímu referátu J. Vodáka[PJ1] , zaměřenému na plastický popis hereckých výkonů, zanechal R. ve svých divadelních článcích především myšlenkový obraz meziválečného divadla s řadou nadčasově platných postřehů. Historiograficky nejcennější zůstávají texty koncipované pro víkendovou přílohu Národních listů, knižní soubory esejů (částečně se překrývají s úvahovými texty psanými do novin, pod stejným názvem se však mnohdy skrývají obsahově odlišné články) a odborné monografie, v nichž výsledný tvar mohl delší dobu promýšlet. V pozůstalosti uložené rukopisy prozrazují výrazné zásahy do původních verzí textů, autocenzurní strategie značí nejen snahu revidovat stylistické a terminologické kolísání, ale také zakrýt kontinuální tíhnutí k duchovnu a transcendenci.
V průběhu meziválečného období myšlenkově prohluboval, stylisticky precizoval své studie o osobnostech světového i českého divadla, esejistické portréty herců, literátů a úvahy o dobovém umění. Definitivní podobu textů předložil v knize Mohyly s vavřínem (1939), oceněné Národní cenou za literaturu. Navzdory dobově poplatnému, pateticky vyznívajícímu rámování „živým kulturním kánonem“ tu čtivým jazykem, a přesto s analytickou střízlivostí, načrtl patnáct portrétů osobností z domácího literárního i divadelního života. Jádro knihy tvoří studie o F. X. Šaldovi, V. Dykovi, J. Hilbertovi a K. Čapkovi. V následujícím roce vydal esejistický soubor 20 kázání o divadle, shrnující nejdůležitější témata a problémy českého divadelnictví uplynulých dvaceti let. Během protektorátního období R. sepsal svá vrcholná díla, v nichž zhodnotil mnohaletý výzkum a uceleně předložil vlastní pojetí divadelní teorie, odlišné od strukturalistických přístupů J. Mukařovského a J. Honzla. V období třetí republiky vydal syntetickou práci O umění hereckém, v níž se od pojmu a podstaty hereckého umění a jeho pramenů dostal k analýze herecké psychologie, ke vztahu divadla a mimoumělecké reality, k průzkumu podílu herectví na dramatickém umění i jeho vlivu na utváření národní kultury; typologicky rozlišil dvouprostorové divadelní a jednoprostorové filmové herectví. Zvláště pasáže o jevištní mluvě, její obsáhlá charakteristika a definování specifik ve vztahu k filmové a rozhlasové řeči přinesly inovativní uchopení tématu a dodnes slouží jako cenný příspěvek k teorii přednesu a recitace. Vedle pozitivního přijetí tehdejších divadelních kritiků se publikace dočkala apriorního odsudku J. Honzla. V poslední knize, vydané krátce před únorem 1948, R. nastínil vývoj českého moderního herectví skrze šest osobností (E. Vojan, H. Kvapilová, M. Hübnerová, L. Dostalová, V. Vydra a E. Kohout), v sugestivním líčení dokázal protnout osobní životy herců a jejich divadelních kariér v generační výpověď o odcházející epoše české kultury.
Bezprostředně po únorovém převratu byl zbaven všech funkcí. Dožíval v ústraní na venkově, navštěvován několika divadelními přáteli, zvláště E. Konrádem, F. Langerem a J. Trägerem[PJ2] . Zemřel na zhoubnou nemoc. Marxistická historiografie R. žurnalistické i teoreticko-kritické dílo cíleně zamlčovala a jeho vliv v meziválečném divadelnictví marginalizovala. Nezařazen do příběhu českého divadla, nefiguruje patřičně v kompendiích a v historii českého divadla zaujímá dosud okrajové místo.
Pseudonymy, šifry
Bratři Morfové (s O. Fischerem), F. X. Benda, Kazimír, Mirko Havelský, R. M. Jelen, Šťůra; -e, mrz, M. R.
Teatralia
Nový svět, Praha 1919;Strach z duše, Praha 1920; Divadlo na scestí, Jeviště 1, 1920, č. 7, s. 77–79; Skrytá tvář, Praha 1925; Tvář pod maskou, Praha 1926; Nové cesty českého dramatu, in Nové české divadlo, Praha 1926, s. 8–24; Civilismus v českém divadle, tamtéž, Praha 1927, s. 5–20; České drama a vývoj, tamtéž, Praha 1929, s. 21–28; O úkolech a organisaci postátněného Národního divadla,Národní listy 24. 11. 1929; Jak kdysi o nás psali a dnes k nám nesmí chodit, tamtéž 13. 3. 1930 [o divadelním stylu V + W]; Doba a hlasy, Praha 1929; Mezinárodní organisace kritiky: K pražskému kongresu, Rozpravy Aventina 6, 1930, s. 16–17; Divadlo a doba, Praha 1931; Divadlo doby a divadlo věčnosti, inNové české divadlo, Praha 1932, s. 19–36; Národní divadlo a Dykův dramatický odkaz, Národní listy 19. 4. 1932; Rozhovor s kritiky, tamtéž 16. 10. 1932; Od včerejška k dnešku,Národní divadlo 10, 1932, s. 14–21; Esthetika dramatického umění, Národní listy 11. 3. 1932; O úkolech sborníku Nové české divadlo, Almanach Kmene 3, 1932/33, s. 56–59; Zwei Publikationen über das tschechoslovakische Theater, Prager Rundschau 3, 1933, č. 1, s. 63–70; Tři doby Národního divadla,Národní divadlo 11, 1933, č. 6, s. 7–13;Jaroslav Hilbert, Praha 1934; Jaroslav Hilbert,Prager Rundschau 6, 1936, č. 6, s. 439–445;K. H. Hilar, Praha 1936; Meyercholdův lesk a pád, Národní listy 11. 1. 1938; Čeho je Národnímu divadlu třeba?, tamtéž 15. 5. 1938; Prozatímní divadlo slavnostně otevřeno, tamtéž 6. 9. 1939; Mohyly s vavřínem, Praha 1939; Žena v českém umění dramatickém, Praha 1940, s. 77–91 a 95–109;20 kázání o divadle, Praha 1940; O výstavbě naší divadelní kultury, Národní listy 16. 3. 1941; Modern Czech Drama, Review 43, Londýn 1944, s. 142–149; Básník a bojovník, Svobodné slovo 25. 9. 1945 [k 77. výr. nar. J. Kvapila]; [Kritika poválečných změn v českém divadelnictví a následná polemika s J. Pokorným a J. Honzlem]: Svobodný zítřek 11. 10., 18. 10, 25. 10 a 29. 11. 1945;Svobodné noviny 16. 11. 1945;Dnešek 1, 1946, č. 39–40, s. 621–622; O umění hereckém, Praha 1946; Hilarův kritik, in J. Procházka ed.: Hilarovská vigilie, Praha 1946, s. 9–18; Šest podob českého herectví, Praha 1947; Evropa na hákovém kříži, Svobodný zítřek 3, 1947, č. 20, s. 5–6 [recenze divadelní hry F. Peroutky Oblak a valčík]; Národní umělci – titul a jeho smysl, Svobodný zítřek 25. 9. 1947; Československá kultura mezi západem a východem, Lidová demokracie 4. 1. 1948; Film, divadlo a literatura, in Film a doba 35, 1989, č. 5, s. 277–279; Na počátku bylo slovo, in L. Klosová ed.: Jevištní řeč a jazyk dramatu, Praha 1990, s. 73–76.
Hry
Maria z Magdaly, t. 1908; Smuteční slavnosti hostí, t. 1911; Zamilovaní přátelé, Komorní divadlo 1936, i t.; Román, jejž jsme zapomněli, Komorní divadlo 1941, i t.
Překlady
J. de La Fontaine: Kouzelný pohár, ND 1921; F. Schiller: Fiescovo spiknutí v Janově, t. 1954, Krajské oblastní divadlo Olomouc 1955.
Prameny
Archiv hl. m. Prahy: Kniha narozených, sign. MIK N27, 1888–1893, s. 26.
Matriky Univerzity Karlovy, [online, cit. 5. 12. 2019], URL: https://is.cuni.cz/webapps/archiv/public/book/bo/1569619878951260/360/?lang=cs.
Policejní přihlášky, [online, cit. 5. 12. 2019] URL: http://digi.nacr.cz/prihlasky2/?session=f2b83201fd61d3f18c02f2828513061c7626c7acc1c5954b00154f06afb90ef4&action=image&record=10.
Archiv ND: M. Rutte, soubor výstřižků, sign. P 8 04.
LA PNP: osobní fond M. Rutte, č. 1447.
Literatura
Ref. Maria z Magdaly: A. Drtil, Novina 2, 1908/09, č. 18, s. 575; J. Karásek, Moderní revue 21, 1908/09, s. 267; J. B-toš [Bartoš], Národní obzor 14. 8. 1909 ● ref. Smuteční slavnosti srdcí: B. B-ová [Benešová], Novina 4, 1910/11, s. 474; J. Karásek, Moderní revue 23, 1910/11, s. 516; Ant. Veselý, Česká revue 4, 1910/11, č. 9, s. 574 + č. 10, s. 637; an. [J. Vodák], Čas 7. 5. 1911 ● red., Národní listy 28. 10. 1917 [o vstupu R. do redakce deníku] ● ref. Strach z duše: -btk- [V. Brtník], Zvon 21, 1920/21, č. 51, s. 714–715; K. Scheinpflug, Cesta 3, 1920/21, s. 698; M. Pujmanová, Tribuna 27. 3. 1921; F. Götz, Niva 1921, č. 2, s. 39; A. M. Píša, Červen 1921, s. 22–25, 43–45, 56–59, 75–78, 91–93 ● FRED [B. Václavek], Obhájce reakce v umění,Rudé právo 6. 4. 1926 ● soudní spor R. vs. Píša: A. M. Píša, Právo lidu 5. 2. 1928 + Host 7, 1927/28, č. 5, s. 138–141; J. O. Novotný: Aféra české kritiky, Cesta 10, 1927/28, s. 328, 376, 390, 559; O. Fischer: R. a Píša, Lidové noviny 15. 3. 1928 + O metaforách v kritice, Literární svět 1, 1927/28, č. 15; J. Fučík: Píša kontra R., Kmen 2, 1928/29, s. 98; A. M. Píša – M. Rutte: Spor urovnán (prohlášení obou stran), Lidové noviny 1. 6. 1928; anketa (O. Fischer, J. Hora, S. K. Neumann, F. X. Šalda, K. Toman aj.), Literární noviny 1928, č. 7–8, passim ● ref. sb. Nové české divadlo: -pl, Slavische Rundschau 2, 1930, s. 596; ed [E. Konrád], Národní osvobození 29. 11. 1929; O. Fischer, Právo lidu 15. 12. 1929; -š- [A. M. Píša], Večerník Práva lidu 23. 1. 1930 ● F. Götz: R. jako kritik, Sever a Východ 6, 1930, s. 294; kd. [E. Konrád], Národní osvobození 8. 1. 1930 [ref. Divadlo a doba] ● spor R. vs. J. Bor: an., Večerní České slovo 2. 2. 1932 a 4. 2. 1932; an., České slovo 10. 3. 1932 ● ref. Zamilovaní přátelé: H. Jelínek, Lumír 62, 1935/36, s. 299; A. Sk. [Skoumal], Rozhledy 18, 1936, s. 193; nesign., Světozor 36, 1936, č. 10, s. 122; jt. [J. Trojan], Právo lidu 19. 2. 1936; A. M. Brousil, Venkov 20. 2. 1936; AMP [A. M. Píša], Právo lidu 20. 2. 1936; m. n. [M. Novotný], Lidové noviny 20. a 21. 2. 1936; E. Konrád, Národní osvobození 10. 4. 1937 ● ref. studie K. H. Hilar: M. Novotný, Lidové noviny 28. 12. 1936; J. Träger, Listy pro umění a kritiku 5, 1937, s. 117; kd. [E. Konrád], Národní osvobození 31. 1. 1937 ● R. vystoupení proti divadelní cenzuře: an., Rudé právo 11. 4. 1937; nesign., Národní osvobození 8. 10. 1937 ● an., Poradní sbor při Národním divadle pro oslavy 1938, Národní osvobození 6. 1. 1938 ● K. Strnad [J. Fučík], Čistka národa a česká kultura, Čin 11, 1939, č. 19, s. 8–10 [odsouzení mediálního „lynče“ Osvobozeného divadla, K. Čapka, R. aj.] ● k padesátinám: F. Götz, Národní listy 9. 7. 1939; J. Knap, Venkov 11. 7. 1939 ● fk, Pestrý týden 14, 1939, č. 43, s. 3 [slavnostní řeč R. při odhalení busty K. H. Hilara ve vinohradském divadle] ● ref. Mohyly s vavřínem: V. Jirát, Kritický měsíčník 2, 1939, s. 378–382; A. M. Píša, Národní práce 22. 10. 1939; B. Jedlička, Lidové noviny 5. 11. 1939; A. M. Brousil, Venkov 24. 12. 1939 ● ref. 20 kázání o divadle: mk. [M. Kolář], Večerník Národní práce 16. 11. 1940; A. M. Brousil, Venkov 17. 11. 1940; os. [O. Srbová], Národní práce 1. 12. 1940; F. Tetauer, Národní listy 8. 12. 1940; A. G. [Gregor], Lidové noviny 30. 12. 1940; P., Literární noviny 14, 1941, č. 1, s. 21 ● ref. Ženy českého dramatu: J. Filipec, Akord 9, 1941/42, č. 3/4, s. 147–148; an., Národní práce 10. 3. 1940 ● ref. Román, jejž jsme zapomněli: B [E. Bass], Lidové noviny 17. 5. 1941; A. M. Brousil, Venkov 17. 5. 1941; amp. [A. M. Píša], Národní práce 17. 5. 1941 ● LEM [J. Pokorný]: Hroší kůže, Rudé právo 20. 11. 1945; red.: Zpráva o prohlášení J. Pokorného proti obviněním R., Rudé 'právo 4. 12. 1945; J. Pokorný: Reakcionář přichází..., Lidová kultura 1, 1945, č. 23, s. 1 + Omluva J. Pokorného R., MY 47 3, 1947, č. 5, s. 5; Prohlášení J. Honzla proti obviněním R., Otázky divadla a filmu 1, 1945, s. 130–132; Prohlášení členů býv. Divadelní rady proti R. kritice její činnosti, Svobodné noviny 13. 11. 1945 ● ref. O umění hereckém: J. Honzl, Otázky divadla a filmu 2, 1946, č. 1, s. 166–173; F. Tetauer, Kytice 1, 1945/46, s. 522–523; sjc [J. Sajíc], Lidová demokracie 19. 10. 1946; ed. [E. Konrád], Svobodné noviny 6. 11. 1946; b. [B. Březovský], Národní osvobození 31. 12. 1946; K. Milotová, Práce 31. 12. 1946; A. Scherl, Otázky divadla a filmu 3, 1947, s. 60–61 ● ref. Šest podob českého herectví: J. F. Mölzer, Škola a kultura 3, 1947, s. 244; K. Kraus, Kritický měsíčník 1948, č. 1, s. 15; jb, Česká osvěta 41, 1948, č. 1, s. 182 ● ed [E. Konrád]: Zemřel R., Lidová demokracie 26. 11. 1954 + Noc v Perugii, in Nač vzpomenu, Praha 1957, s. 152–154; O. Štorch-Marien: Vzpomínka na dávné jaro, Lidová demokracie 21. 7. 1968 ● k 80. výr. nar.: J. Hrbas: Naše rodina 2, 1969, č. 42, s. 4–5; V. Müller, Lidová demokracie 14. 6. 1969; jtg [J. Träger], Svobodné slovo 10. 7. 1969 ● hey [J. Heyduk], Lidová demokracie 10. 7. 1974 [k 85. výr. nar.] ● P. Janoušek: Z bojů A. M. Píši o charakter proletářského umění, Česká literatura 31, 1983, s. 126–141 [o polemikách s R.]; DČD IV ● Zprávy Společnosti bratří Čapků 1998, č. 1, s. 8–12 [o R. projevu při pohřbu K. Čapka]; J. Herman: Národní divadlo versus J. Honzl, Divadelní noviny 16, 2007, č. 13, s. 10 [o R. kritice Honzlovy režisérské činnosti]; M. Tichý: Kritické dílo čapkovské generace, Opava 2009, passim; J. Machalická: Každé divadlo musí mít svou víru, Lidové noviny 28. 5. 2013 [o R. knize Dvacet kázání o divadle]; J. Kolář: Má divadelní bible, Divadelní noviny 29, 2020, č. 11, s. 15 [o R. knize Tváře pod maskou].
ČBS, Čeští spisovatelé 20. století, Kunc, LČL, SČS 1964, SČS od 1945, Velký slovník osobností vědy a kultury příbramského regionu
Životní události
- 10. 7. 1889: narození, Praha (CZ)
- 24. 11. 1954: úmrtí, Praha (CZ)
Vazby
H
Vznik: 2021
Autor: Otto Drexler
